Музична критика: гримаси жанру

Читаючи в «ДТ» блискучі нариси професора Марини Черкашиної про закордонні оперні фестивалі, які стали «топовою» подією в газетній музичній критиці нинішнього року, я мимоволі згадую цикл статей Чайковського «Байрейтське музичне торжество», що друкувалися колись у «Російських відомостях». Автор, який сам часто виступав із критичними статтями, нарікав на те, що критиками найчастіше виступають композитори, котрі нав’язливо відстоюють інтереси свого цеху і випинають власні смаки й оцінки. Сказано це було тоді, коли в багатьох газетах Росії існувала постійна колонка музичної критики, де навіть звичайний симфонічний концерт або оперний спектакль хроністи підносили як цілу подію. У наш час ситуація вже давно не така. Ні в недавніх номерах журналу «Музика», ні в останніх збірниках «Українського музикознавства» ми не знайдемо серед авторів імен композиторів. Утім, зазначені видання вузькофахові. І проблема полягає у тому, що музичній тематиці дедалі важче знайти собі місце на сторінках суспільно-публіцистичної преси, яка від будь-якої події вимагає насамперед пікантного світського соусу, а зовсім не глибини та виваженості аналізу, навіть коли йдеться про академічну музику. Чи завжди було так?

Описуючи труднощі, пов’язані з проживанням і харчуванням величезної кількості туристів, які приїхали в Байрейт, Чайковський, наприклад, писав: «Я бачив у Байрейті одну даму, дружину однієї з найбільш високопоставлених осіб у Росії, яка за все своє перебування в Байрейті жодного разу не обідала. Кава була її єдиною їжею». Пікантна подробиця. Безумовно. Але в якому контексті! Адже в цій статті Чайковського загалом немає й натяку на «світську сенсацію будь-якою ціною». А саме така падкість на сенсації найбільш характерна для нашої сучасної преси навіть тоді, коли вона пише про мистецтво. Доходило до курйозів: у 1990-х роках в одній із київських газет рецензія на прем’єру «Пікової дами» в Національній опері України зводилася... до докладного переліку всіх представників бомонду, котрі відвідали цей спектакль! А в іншій газеті стосовно тієї ж «Пікової дами» вийшла «рецензія», яка містила самі лише подробиці історії створення опери Чайковського. І тільки наприкінці містилася інформація: «Директор театру повідомив, що прем’єра пройшла успішно» (?!). Причому матеріал був підписаний журналістом, який щиро кохається в оперному мистецтві і справді не пропускає жодної прем’єри. Напевно, пресове повідомлення про оперну прем’єру з волі автора має право то трансформуватися в репортаж, то перетворюватися на якусь інструктивну замітку-нагадування про деталі творчої біографії композитора. Але такі видозміни жанру можуть бути лише винятком. Якщо ж вони починають домінувати в загальному інформаційному потоці, ми маємо право констатувати повільну смерть рецензії як одного з основних жанрів газетної музичної критики. Адже кілька провідних професорів-музикознавців — це особливі автори. Вони не заміняють собою численну армію різноманітних журналістів, котрі пишуть про музику. Ту армію, наявність якої й визначає міру музикальності та й просто рівень культури тієї чи іншої нації. Якщо говорити про Україну, то доведеться визнати, що така армія в нас поки що не сформована.

Вироджується і сам специфічний стиль, притаманний газетній рецензії як найдемократичнішій формі музичної критики. Розмитим є тлумачення деяких понять. Наприклад, не кожен із тих, хто пише, чітко уявляє собі, якому поняттю відповідає слово «примадонна». Неприпустимим стало вживати низку виразів («відкрити купюру», «взяти вставну ноту», «зняти каденцію» тощо), які хоча й мають театрально-жаргонне походження, але дуже необхідні для глибокого й докладного критичного аналізу. Їх просто вилучали з ужитку як непотрібні. І тому вони на сьогодні вже мало зрозумілі масовому читачеві. А в царині редактури іноді трапляються справжні казуси. Так, в одному з матеріалів про юну Ольгу Микитенко було вжито вислів «ця двадцятидвохрічна дива», який із волі літературного редактора чомусь перетворився на «ця двадцятидвохрічна діва». Протягом останнього року в українській пресі найбільше не поталанило Джакомо Пуччіні. В одній газеті його охрестили романтиком. У іншій — анонсували спектакль Національної опери «Тоска», переклавши його назву як «Туга». У третій — чомусь приписали перу Пуччіні оперу Россіні «Італійка в Алжирі». У четвертій — переплутали ім’я композитора.

Мнимою проблемою, що найчастіше гальмує розвиток музичної журналістики в сучасній пресі, є ризик заглибитися у спеціальну термінологію. Нагадування про всілякі «діези та бемолі» за умовчанням вважаються неприпустимими, оскільки вони нібито мало зрозумілі читачеві. Тим більше сьогоднішньому читачеві, схильному шукати переважно «розважальний» зміст у будь-якому тексті, що його продукують засоби масової інформації. Можливо, ця позиція є наслідком якихось змін в освітньому рівні читацької аудиторії. Адже газетна преса дореволюційного часу анітрохи не гребувала пасажами, що містили певну частку музикантської термінології. Ось один із досить типових висловів, який стосувався виступу Шаляпіна у «Фаусті»: «Його сміх на нижньому sol у Серенаді Мефістофеля був відверто поганим».

«Глядача по-справжньому цікавлять лише три речі — кров, секс і гроші», — з добродушною усмішкою повідомив керівник одного з модних телеканалів, який пропонував мені продовжити кар’єру телеведучого. Важко було спокуситися такою концепцією, і я облишив думати про роботу на телебаченні. Але ніщо так, як ця розмова, не прояснило мені раптом сутності багатьох метаморфоз, які відбуваються з читачем-глядачем-слухачем у нашій країні. Ось чим, виявляється, можна пояснити повну втрату пресою якщо не виховної, то принаймні освітньої функції. Далі, напевне, відбуватиметься ослаблення й інформативної функції. Адже переважне орієнтування на «інформаційні шоки», викликані повідомленнями про вбивства, корупцію та зіркові секс-скандали, призведе до того, що інформація сама по собі знеціниться і стане лише своєрідним інструментом для лоскотання нервів стомленого після роботи співвітчизника.

Класична музика навряд чи вписується у зазначену тріаду ключових тем. Тому ніхто й не переймається удосконаленням методів викладення музично-критичної інформації. Невже ми потрапили в безнадійний глухий кут, і настав час визнати цілковиту непотрібність музичної критики якщо не для читача, то принаймні для самих ЗМІ? Гадаю, ситуація не видасться настільки безнадійною, якщо спробувати визначити роль музичної журналістики, за великим рахунком — її надзавдання. Читаючи у пресі про оперну прем’єру або концерт, читач одержує шанс наблизитися до чогось, до чого в нього «не дійшли руки». Таким чином, йому пропонується окинути поглядом певний обрій мистецтва, а потім зробити свій вибір, сформувати певне судження, щось запам’ятати чи просто взяти до відома прочитане. Але в результаті має відбутися ефект, при якому читач надалі залишить за собою право відвідати той чи інший спектакль або концерт. Так само, як за ним протягом усього життя залишається право зняти чи не зняти з полиці який-небудь том Шекспіра. Мати таке право — одна з визначальних прерогатив дорослої мислячої людини. Така людина має постійно одержувати інформацію про все найкраще й найвагоміше у мистецтві, щоб не втратити права робити свій вибір. Вибір зі строкатої низки явищ і фактів, про які він дізнається саме з преси.

У пресових виступах про музику можливі насамперед два підходи до викладення матеріалу. Біографічно-описовий (нарисовий) та оцінково-аналітичний (рецензійний). Кожен із них зазнав своїх змін і нині мислиться вже не так, як це було можливо раніше. За радянських часів біографічний аспект нарисовості «стерилізували» до краю. Можна було подумати, що артист — це істота без статі й віку, позбавлена будь-яких людських рис, сім’ї, характеру та особистого життя. Розкутість, якою ознаменувалися 1990-ті роки, призвела до нового ухилу в цій царині. Все особистісне й людське, що розповідалося у пресі про артистів, набуло «жовтавого» відтінку. І перевага виявилася за компроматом та негативом. Що ж до «оцінковості», то вона гальмувалася двома обставинами. Крім згаданого страху перед спеціальною термінологією, раніше ми спостерігали ще й безмірний пієтет перед званнями та нагородами. Адже якщо хтось мав, наприклад, звання народного артиста СРСР, це вже автоматично означало, що в пресі критичні випади проти нього неможливі. Тепер, здавалося б, можливо все. Але критична думка не завжди поспішає піти нововідкритими шляхами. Оскільки у вирі інших соціальних перетворень преса з несподіваною старанністю засвоїла і правило «криваво-сексуально-фінансової тріади», що значною мірою знизило актуальність будь-якої конструктивної музичної критики.

І все-таки річ не лише в тому, щоб осмислити місце музичної критики у світі журналістики. Непогано було б мати й кадри, здатні цей жанр утілювати. Чи повинен музичний критик обов’язково бути професійним музикантом? Звісно, ні. Але в ньому має бути щось таке, що давало б йому право голосу в дискусіях про музику. Інакше ми ризикуємо занадто далеко зайти. І без того ляпсусів у цьому жанрі (хоч як бідно він на сьогодні розвивається) трапляється предосить. Такі перли я намагаюся колекціонувати. Ось лише деякі з них. На початку рецензії на концерт однієї чудової київської піаністки автор, підкреслюючи творче начало в її інтерпретаціях, пише: «Адже техніка — точне відтворення однієї восьмої або однієї шістнадцятої нотного інтервалу — це лише привід для вираження, але не результат, не підсумок». Вчитуєшся у цю фразу й розумієш лише одне: автор у гонитві за наукоподібним викладом виявляє повне нерозуміння таких понять елементарної теорії музики, як тривалість і інтервал. Але, на жаль, про це зовсім не здогадується й надалі в тексті припускається низки настільки ж небезперечних «шорсткостей». Полярна протилежність такому претензійному викладу — «свята простота» деяких молодих авторів, які намагаються під соусом демократичного викладу профанізувати сам жанр музичної критики. У відгуку на прем’єру «Ріголетто» в Молодій опері, написаному іншою жрицею Пера і Слова, читаємо: «В антракті знайшла афішу, яка мені трохи розкрила очі: виявилося, що написав оперу Джузеппе Верді, а Ріголетто — це зовсім не напрям у музиці, як я спочатку вважала, а головний герой...»

А які справи в нас із журнальною пресою, що пише про музику, зокрема — бодай частково — про класику? Крім часопису «Музика», можна було б назвати зниклий «Новий rock’n’roll», почилий у бозі «Галас», «Ноту», яка ще існує, але зазнає чималих фінансових труднощів. Це майже все, якщо не брати до уваги журнал-привид «Музичний клуб», який 1996 року випустив лише один досить сумбурний номер. Іноді про класичну музику пишуть журнали не суто музичного, а загальнокультурного спрямування. Серед них — «Велика гра», яка виходить із минулого року. В її останніх номерах видрукувано блискучі нариси Володимира Лозового про Вільгельма Фуртвенглера, Дімітрі Митропулоса, Кетлін Феррієр. Цей несподіваний прорив виглядає щасливою випадковістю й залишає надію на те, що автори та видання, небайдужі до класичної музики, все одно пробиватимуть собі шлях до читача. Є в нас ще й «Українська музична газета», але через своєрідну періодичність і малий тираж вона зовсім непомітна на українському газетному ринку.

Незважаючи на всі описані проблеми, є все-таки в нас сфери, у яких музична критика хоч якоюсь мірою робить погоду або принаймні не залишається непоміченою. Свідчення цього — виступ генерального директора Національної опери України Петра Чуприни на перших у поточному сезоні загальних зборах трупи театру, які відбулися 3 вересня. У своєму виступі директор виявив неабияку поінформованість щодо критичних публікацій на адресу театру і приділив певну увагу проблемі «неминучої заангажованості» будь-якої музичної критики. Було навіть озвучено думку, що самій Національній опері непогано б мати «своїх» критиків (які, слід гадати, виявляли б максимальну лояльність до театру). Що ж, можливо, процес позиціювання музичної критики переходить в активну фазу. Хоча, зізнаюся, я хотів би відвідати те загадкове «бюро вербування», яке нібито активно замовляє журналістам критичні статті про Національну оперу. Але боюся, що ця примарна структура існує лише в уяві дирекції нашої опери.

І все-таки давайте дивитися в майбутнє з оптимізмом. Ми мало що набули на фронті музичної журналістики, але й фатальних втрат поки що, на щастя, не зазнали.

Іван ГАМКАЛО, народний артист України,
диригент Національної опери України:

— Я оцінюю стан газетної музичної критики як незадовільний. Нині пишуть люди без музичної освіти, котрі не мають поняття про предмет. Я не бачив жодного аналізу виконання великих симфонічних творів, наприклад, симфоній Малера або музики, що звучала на берліозівському фестивалі чи фестивалі Крайнєва. Музична критика має різні напрямки. Це — і спеціальний, аналітичний, і загальноознайомчий, інформаційний. Але бувають і дифірамби. Трапляються і статті «на замовлення», у яких хвалять або критикують тих, «кого треба». В нас немає системи висвітлення музичних подій, фестивалів. Роль критики — це й допомагати виконавцям, висловлювати свої побажання молоді. Адже нерідко трапляється так, що співак береться за репертуар, який не підходить для його голосу. Або має певні проблеми зі звукодобуванням, форсує голос, детонує. На цьому було б незайвим наголосити у критичних матеріалах. Що нам потрібно? Слід, по-перше, зробити музичну журналістику затребуваною. По-друге, необхідне її матеріальне стимулювання. По-третє, музична журналістика має формувати смаки.

Лариса ІВЧЕНКО, музикознавець,
кандидат мистецтвознавства,
завідувач відділу формування музичного фонду
Національної бібліотеки України ім. В.І.Вернадського:

— На жаль, зараз в Україні немає жодного журналу, який виходив би постійно і публікував не дуже серйозні критичні розробки, а популярні статті про класичну музику. Український журнал «Музика», на думку загалу, є занадто малим за обсягом і виходить занадто рідко — раз на два місяці. Тоді як, наприклад, російська «Музыкальная жизнь» виходила двічі на місяць. Тому українські музичні журналісти змушені друкуватися майже винятково в газетній періодиці й робити свої виступи у пресі надто вже популярними, приправляючи їх елементами скандальності або недолугими заголовками. Іноді наші музичні журналісти друкуються у товстих часописах, але такі публікації неможливо передбачати й вони часто не потрапляють на очі того читача, якого могли б зацікавити. Якщо так діятиметься й надалі, професія музичного журналіста просто зникне.

Євген ГРОМОВ, піаніст,
лауреат премії ім. Л.Ревуцького:

— Просто не пригадую статті музичного спрямування, яку я дочитав би до кінця без відчуття нудоти. Різкі спалахи публікацій відразу після проведення чергового фестивалю на кшталт «Прем’єр сезону» або «Київ М’юзик Фесту», написаних студентками для заліків, братися до уваги ніяк не можуть. Переважно в них практикується звичайне перелічення акцій, що відбулися (як правило, неймовірно панегіричне та хвалебне). Ніхто чомусь жодного слова не напише про те, що на відкритті «Київ М’юзик Фесту», під час прем’єри чергової симфонії Сильвестрова в самому розпалі на Європейській площі була розв’язна п’яна гульня на підтримку одного з кандидатів у президенти. Причому слухачів та виконавців, не кажучи вже про автора, аж трусило від безсилля й обурення. Я не бачив ніякої відкритої полеміки з принципових творчих, репертуарних, ідеологічних та інших питань. Ніде не зустрінеш і докладної аналітичної статті (редактори газет і журналів стверджують, що це, мовляв, нікого не зацікавить і для цього існують спеціалізовані журнали). Якби мене попросили поставити діагноз стану сучасної музичної журналістики, я б відповів фразою з медичного анекдоту: «Пацієнт радше мертвий, ніж живий».