Коли минає молодість... П’ять сторінок із двадцятип’ятирічної історії одного театру

Київський Молодий театр відзначив свій чвертьвіковий ювілей. Дата помітна у всіх ракурсах. Майже епоха. Певний цикл, під час якого щось народжувалося, щось умирало, щось реанімувалося. Багато спектаклів цього театру викликали резонанс — «За двома зайцями», «Стіна», «Маленька футбольна команда», «Сірано де Бержерак», «Стійкий принц». Важливий ювілейний інформпривід, утім, не дуже схвилював культурно-політичний істеблішмент — із перших, других і навіть третіх осіб не було практично нікого. Та й сам ювілейний вечір залишив чимало запитань... Судячи з бліцмоніторингу «ДТ», деякі гості і навіть учасники так і не зрозуміли, чому не вистачило кількох місяців (у період ремонту залу і напівпростою трупи) для підготовки повноцінного і гідного ювілейного заходу і чому виникла очевидна невизначеність — нібито історія цього театру почалася наприкінці 90-х (судячи з ювілейної кінохроніки)... Адже почалася вона значно раніше. Відновлюючи історичну справедливість, спеціально для «ДТ» про період становлення Молодого театру розповіли безпосередні учасники того процесу.

«Ужвій сподобалося те, що цей театр
був українським»

Валентина Заболотна (професор, дружина першого головного режисера театру Олександра Заболотного):

— Терпіти не можу вести щоденник — надто багато різного набігає за день, щоб витрачати час ще й на писанину. Але коли мого чоловіка, Олександра Самсоновича Заболотного, який після закінчення режисерського факультету Київського театрального інституту і чотирьох років праці у Луцькому театрі стажувався в театрі ім.І.Франка, призначили головним режисером новоутвореного в Києві Молодіжного театру, я зрозуміла, що присутня при історичній події, яку треба фіксувати. І не тільки для сімейного архіву, а й для історії. Щоправда, про літературність російськомовних записів я все ж не дбала, але факти намагалася занотувати. На жаль, мені було відомо не так і багато, бо Заболотний тримав мене на далекій відстані від внутрішніх проблем новонародженого театру. Хіба що прислухався до моїх рекомендацій у пошуках талановитих акторів з інших колективів — треба було набирати трупу, а я, театрознавець, критик, багато їздила по Україні й декого запримітила. Так, із моєї подачі потрапив у Київ Валерій Шептекіта з Чернівців. Сам Заболотний у результаті поїздок по східній Україні запросив із Харкова Григорія Гладія, якого я добре пам’ятала ще студентом кінофакультету. Увійшли до трупи Валерій Легін та Анатолій Петров (пізніше), виховані Заболотним у самодіяльному дитячому театрі міста Червоноград. Запрошений був і актор Валентин Макаренко, якого Олександр Самсонович добре знав зі спільної роботи у Волинському театрі. Всі вони, попри те, витримали офіційний конкурс серед багатьох інших талановитих претендентів з Одеси, Донецька, Києва…

Ось і промайнуло чверть століття. Театр переїхав в інше приміщення (починався в клубі Метробуду, де нині казино «Спліт»), став академічним і змінив назву на Молодий — зухвала заявка на спадковість творчих заповітів Леся Курбаса, чий Молодий театр у 1916 році працював саме тут, на Прорізній, 17, де й тепер існує театр під керівництвом С.Мойсєєва. Чимало його фундаторів відійшли у кращий світ, звідки ще ніхто не повертався. Серед них і Олександр Самсонович Заболотний.

Я розгортаю великий синій зошит № 2 — номер перший присвячувався формуванню трупи і першим рухам новонародженого. А цей починається аркушиком настінного календаря — 26 квітня 1980 року, субота, малюнок художника Валентина Серова, портрет балерини Т.Карсавіної. На звороті замітка про художника. Цілком мистецьке благословення.

Далі копія рішення Київського міськвиконкому «Про підготовку до відкриття у м.Києві Молодіжного театру». Тут відповідні завдання заст.голови виконкому М.В.Лаврухіна інституту Гіпроград, Київметробуду, управлінням торгівлі, громадського харчування, телефонної мережі, житлоуправлінню та іншим структурам. Контроль за виконанням покладався на заступника голови міськвиконкому Г.Н.Менжерес.

Далі програмка першої вистави «…З весною я до тебе повернусь!» за п’єсою російського письменника Олексія Казанцева в перекладі Надії Гордієнко-Андріанової про Миколу Островського/Павку Корчагіна. П’єсу для відкриття шукали довго. Зупинилися на матеріалі про легендарного українця. Казанцев надав драматичній дії ретроспективності — Островський приїжджає на зимовий пляж для самогубства. Ревізує життя своє і свого героя. Вибирає життя. Художники Наталя Гомон і Лариса Чернова побудували простір вистави комбінуванням пляжних лежаків, які ставали залізницею, тюрмою, будинками тощо. Але ні про яку ревізію тоді не могло бути й мови! Позиція драматурга здавалася мало не дисидентською. У процесі репетицій під прискіпливою увагою міськкомів компартії та комсомолу довелося всю «пляжну» ситуацію прибрати. А лежаки на сцені залишились, викликаючи подив критики, — часу й грошей на інше сценографічне рішення не вистачало…

Сторінка щоденника:

«Поруч із КМТ — дієтична їдальня. Сьогодні там весілля. Народжується нова родина — народжується новий театр. На контролі й у гардеробі — чарівні дівчата, молоді, вродливі, це справляє враження: Іра Чикалова, Маріша Стеренбоген, Наталка Потушняк, Ада Тагієва, Марина Потапова (мої студентки-театрознавці. — В.З.). Театр встигли обладнати — дзеркала, килимові доріжки, портрети, маркізи, крісла, буфет, світильники (прибирали до шостої вечора).

Серед гостей Н.Ужвій, Є.Пономаренко, Т.Главак (секретар міськкому партії з ідеології), Г.Менжерес (міськвиконком), Ю.Олененко (голова Держкіно УРСР), І.Драч, Д.Павличко, Ю.Станішевський, група композиторів, І.Молостова, В.Бегма, П.Куманченко, А.Ставицький, М.Герасименко, М.Зарудний із дружиною, А.Смолярова, Н.Мерзликін, В.Бугаєв (Учбов. театр-студія), Л.Олійник, В.Цибух (секретар ЦК ЛКСМУ), безліч різних партійних комсомольських і радянських діячів, фотокореспонденти, метробудівці та багато інших.

Знімало телебачення.

Спектакль грав перший склад. Перед початком вийшла Менжерес на сцену і вивела за собою привітальників (Драч, Станішевський, міськком КСМ, композитори). З-за завіси вийшли актори: Бурлюк у регаліях, Шептекита, Макаренко, Алексєєнко, Телеглова, Заболотна (талановита акторка Наталя Заболотна наша тезка, вона грала центральні ролі і ходила плітка: звичайно, дружина головного режисера на перших ролях! — В.З.), вражаюче гарний у новому костюмі (…) Олександр Самсонович Заболотний і директор Мишко Марущак.

Вела Менжерес. Говорили коротко. Драч із великим ентузіазмом (...) Все по-українськи. А потім вийшов Заболотний і теж по-українськи (!) сказав коротко, як клятву-обіцянку — театру бути гідним Києва, міста-бійця, міста-трудівника.

Спектакль йшов надзвичайно вдало, як пісня, як поема, на одному диханні. Актори дуже хвилювалися, але це йшло на користь. Спектакль був оптимістичний, дзвінкий, піднесений і правдивий. (...)

Після спектаклю скандували «молодці» — почала Куманченко. Усім піднесли квіти, актори хором кинули їх у зал, навіть на балкон. Ужвій знову кидала квіти на сцену. Завісу давали п’ять разів.

А потім начальство піднялося в кімнату, де накритий а-ля фуршет банкет із коньяком, натуральним вином, горілкою, свіжими помідорами й огірками, апельсинами, кавою, двома хлопчиками-стюардами: міні-урядовий прийом. Говорили різні люди, різні слова. Дуже важливі слова. Супрун побажав вітру у вітрилах (логотип театру червоні вітрила та сонячні промені. — В.З.). А Главак побажала, щоб вітер-то був «нашенський», але не залізобетонний. Відзначали, що театр народжувався в труднощах, що було зроблено подвиг на кшталт подвигу самого Островського — репетирували в холоді і бруді, у підвалі і невпорядкованості. Добре, що це помітили, пам’ятають і цінують. Пономаренко сказав, що його схвилювало з’єднання правди життя та публіцистичності. Ужвій сподобалося, що театр український (принципова позиція Заболотного при утворенні КМТ. — В.З.).(...) Олененко обіцяв здорове суперництво з Театром кіноактора. Смолярова заздрила молодості і заклинала пам’яттю тих, хто хотів створити КМТ ще
48-го і пізніше. Куманченко хвалила трупу і вчителів. Швець дякувала за довіру. Заболотний обіцяв чесну самовіддану працю.

Процедура тривала понад годину. А внизу вже в розпалі був акторський банкет. Ми спустилися туди (...).

На початку першої ночі ми з О.С. пішли додому. А вдома нас чекали (...). Все докладно розповідали, багато і розкуто говорив шеф. А потім уже, лягаючи спати, він сказав щось на кшталт того:

— Хоч як би потім повернулася доля — справу зроблено, шляхетну справу: відкрито Молодіжний театр у Києві. Байдуже, чого це коштувало, але він є!

«Прем’єра «Зайців» почалася з перелому руки»

Віктор Шулаков (режисер, лауреат Національної премії ім. Т.Шевченка, кілька періодів очолював театр):

— Київський, тоді Молодіжний, театр з’явився в моїй долі, коли я одержав листа із запрошенням приїхати на постановку. Прибувши в театр і почувши, що запропонований спектакль — «За двома зайцями», здивувався... Ця п’єса для молодіжної аудиторії? У театральній історії не було прикладів, щоб ця п’єса йшла успішно і довго. До того ж, у пам’яті багатьох чудовий фільм із Маргаритою Кринициною. Загалом, мені ця пропозиція здалася невдалим варіантом. На що відповіли: не хочете — не треба! Але я захотів. Ніч думав... І був упевнений, що придумаю. Я взагалі люблю фантазувати, і задум зазвичай народжується швидко, потім уже його доробляю. А тут — у голові нічого! Перед тим я сходив до режисера фільму Віктора Іванова. І тоді почув від нього відверте: «Хлопчику, не берися за цей матеріал, фільм ти все одно не переплюнеш!» Повернувшись у театр, почав імпровізувати, розповідаючи, яким буде спектакль. Дивився акторів у спектаклях, спілкувався. Якось посадив усіх у залі і запитав, хто кого хоче зіграти. Гладій попросив найменшу роль, Шептекита — роль батька. А Голохвастова хотіли зіграти Гаврилюк, Легін і Макаренко. З Тамарою Яценко (Пронею) відбулося так: побачив її якось у сльозах за лаштунками і попросив поспівати. Сів за фортепіано підіграти, і вона як видала! Відразу зрозумів: Проня є! Найцікавіше було на прем’єрі. Друзів Голохвастова грали Гладій і Примогенов, чудові актори, а між ними Гаврилюк. Йде перша дія, і майже у фіналі Гаврилюк ламає руку. В антракті приїжджає «швидка», кажуть: «Припиняйте спектакль!» Ну, що ж, діватися нікуди. А в театрі аншлаг! І тоді Гаврилюк вирішив, що гратиме. Але як виправдати його руку в гіпсі? І тут метикую... Затримуємо «швидку» і накладаємо бинти друзям Голохвастова... І уявляєте реакцію залу, коли в другій дії троє друзів виходять на сцену з однаковими нібито поламаними руками... Усі від реготу лежали! Взагалі цікава річ, помітив закономірність: якщо у мене в спектаклі немає травми, то постановка не матиме довгого життя. «Зайці» найкраще того підтвердження, оскільки йдуть двадцять п’ять років.

Моя доля в Молодіжному була непростою. Я йшов звідти і повертався в театр тричі. Останнього разу мене викликав тодішній міністр культури Олененко і поставив ультиматум: або ти повертаєшся, або ми закриваємо театр! Було всяко... Багато помилок, ексцесів, зборів, з’ясовувань. У кожного своя правда. Можливо, у якісь моменти треба було бути жорсткішим... Але властивість людської пам’яті така, що з часом будь-які життєві прикрості стають солодкими. Тому з радістю згадую ті непрості, але щасливі роки. І сьогодні Молодий театр для мене — чудовий відрізок життя зі справжньою творчістю та цікавими виставами, спілкуванням. Мені приємно відчувати повагу до себе та корифеїв театру.

«У КДБ шукали паралелі між іспанською п’єсою та радянською дійсністю»

Марк Нестантінер (режисер, у Молодіжному поставив спектакль «Стійкий принц», згодом закритий владою):

— У ті часи почали активно відкриватися театри. І у нас, тих, хто закінчував театральний інститут, з’явилася надія, що можна буде реалізувати себе. Це були сподівання цілого покоління акторів і режисерів. Організація Молодіжного театру стала реальним втіленням наших надій. Дякувати Богу, Сашко Заболотний, тодішній головний, дав можливість групі акторів самим вибрати п’єсу для постановки і приступити до репетицій. Йшов 1981 рік, ми взяли «Стійкий принц» Кальдерона. Основною в п’єсі була співзвучна усім нам тема насильства над духом. Ми горіли бажанням самореалізації. Ми могли «відбутися» лише всупереч існуючим обставинам. Тепер я вже розумію, що це був не тільки певний умонастрій, а щось набагато більше. Це був прорив через небуття... Не знаю, чому в КДБ угледіли якісь паралелі з нашим суспільством в іспанській п’єсі, але їхні слідчі мені казали: «Добре розуміємо, про що ваш спектакль...» На відстані часу здається, що паралелі були надуманими. Але там за звичкою перестраховувалися. Просто «Стійкий принц» був живим і експресивним спектаклем, де форма неймовірним чином з’єдналася з тим, що ми не просто виражали, а що, так би мовити, з нас виходило — світіння, енергія. Залишилися фотографії, і навіть сьогодні в них зберігається та дивовижна енергетика.

На «Стійкого принца» не було особливого відбору. Вкотре переконався в тому, що робота сама відбирає людей. Це були молоді тоді Гриша Гладій, Толя Петров, Олена Кривда, Віка Авдєєнко, Олег Примогенов, Сашко Недбайло, Сергій Джигурда, Сергій Бойко, Валера Легін, Слава Чорненький, Тамара Яценко, Таня Печонкіна, Валентин Макаренко, Ліда Чупіс... Ми відчули, що на цьому спектаклі можемо відбутися як професіонали, як певна спільнота акторів зі своїм світовідчуванням. Був стан політності. Здавалося, що ми подолали земне тяжіння. Після двох чи трьох переглядів нас «притягли» до землі. На щастя, «приземлити» остаточно не вдалося... Але відбулося те, що постійно відбувається в Україні і досі. Тут присутній дивовижний ефект руйнації всіляких починань, творчої енергії, творення, дивним чином цей ефект спрацьовує. Не знаю, у чому тут річ... Після трьох закритих переглядів із представниками «мистецтвознавців у цивільному» та міліції, спектакль закрили... Страху у нас тоді не було. Було відчуття, що тебе просто розтяли, вирвали плід із живота й убили твоє дитя. Було відчуття неймовірного горя, неперебутнього... Формулювання пропонували невиразні — щось доробити, переробити, усунути від роботи Нестантінера. Загалом потрібно було зруйнувати весь організм спектаклю. Данило Данилович Лідер пішов захищати і мене, і спектакль у міськком партії. А чиновник, замість того щоб прийти в трепет від зустрічі з майстром, сказав: «Не втручайтеся не в свою справу!» Він, до речі, і нині продовжує керувати культурою. Мене потім часто запитували, чи не хочеш повернутися в Молодіжний театр і щось поставити ще. А я не знаю... Попри час, занадто жива пам’ять про той перший досвід у цьому театрі, а гарний спектакль — це ж завжди збіг обставин, з’єднання особистостей, поглядів, думок, енергій, закоханостей, тієї надзвичайної єдності акторів, навіть особливого стану природи. Це досягається в унікальних випадках. Двічі ввійти в одну й ту ж воду не можна, та я й не намагався.

«На репетиціях
ми вчилися управляти своєю енергією»

Валерій Легін (заслужений артист України, у трупі Молодого із першого дня існування театру):

— У Молодий я потрапив, можна сказати, випадково. Але тепер чітко розумію, що закономірність була. Після Київського театрального поїхав працювати до Мінська з режисером Юрою Мироненком, і якби він там не загинув, я ніколи з Білорусі не повернувся б. А так покинув усе, взяв своє шкіряне пальто, яке й досі у костюмерній театру, і приїхав до Києва.

Зазвичай театри «народжуються», що називається, знизу. Виникають із театральних курсів однодумців. Молодіжний же з’явився за вказівкою «згори». Була постанова ЦК комсомолу України, у газетах надрукували оголошення про конкурс, який пройшли тоді понад 100 чоловік. Географія була найширша, із усіх куточків України. Звісно, був певний перекіс у тому першому складі трупи: ми всі були майже одного віку, надалі доводилося добирати акторів. Тепер розумію, наскільки мудрий був Заболотний, як він далекосяжно будував театр. Запросив на постановки талановитих режисерів Шулакова, Семенцова, Нестантінера.

Дивовижним був «Стійкий принц»... Там була присутня якась зовсім інша система творчих координат. Тема була на той час, м’яко кажучи, не рекомендована, пов’язана з Богом. І чиновник, який курирував постановку, по-своєму переписував Кальдерона, вимагаючи замінити Христа на партію, а слова «Не моя вона, а Божа» на «Не моя вона, а народна»... Ми зіграли лише здавання спектаклю. Та чутка по місту уже рознеслася, народ зійшовся на прем’єру, але тоді вже приїхала кінна міліція і «бобики» міліцейські, було все оточено, сказали, що в театрі «пропитка» сцени.

Ще згадую, як учасники спектаклю йшли в КДБ... Страшно було, але добрі люди попередили, тому орієнтувалися у ситуації нормально. Усе за класиком: добрий слідчий і злий — із криками... Тоді в театрі з’явилася заборонена книга, видана в Німеччині, — «Український героїчний театр». Допитували, де взяли, хто приніс, що хочете зробити, як репетирували. Усе знали!

Через день після здавання вдалося показати спектакль у репетиційному залі Вайткусу, котрий приїхав із Прибалтики. Після чого він запропонував усіх нас забрати до себе в театр. Гладій поїхав. До речі, саме Гриша Гладій нас тоді спонукав до всіх цих тренінгів, акторських конструктивних речей. Ми організували самостійні тренажі і спробували на системах Гротовського, Барбі прийти до спільного знаменника, адже в усіх були різні школи, різний сценічний досвід. З тренажів, репетицій, нашої спільної справи і народилася ідея «Стійкого принца». Ми певною мірою тоді навчилися управляти своєю енергією. Навіть після кількох переглядів спектаклю, ті, хто бачив, говорили про відчуття — на сцені відбувається щось незбагненне. Відтоді я впевнений — підходячи до кожної ролі, головне знати — як розподілити власну енергію, як знайти той центр ваги, на якому й будуватиметься роль.

«Багато сил пішло на дурну боротьбу з чиновниками»

Микола Мерзликін (режисер, очолював театр із 1983-го по 1985 р.):

— Коли я прийшов у театр, то зрозумів, що там зібралися актори різних шкіл, але об’єднані бажанням створити спільний дім. Тоді був період визначення шляху, яким має йти новий театр. І період боротьби. З владою... Мені як головному режисеру тоді доводилося брати на себе вирішення всіх творчих питань, і було дуже непросто. Потрібно було вести дурну боротьбу з чиновниками, яка забирала енергію, котру можна було направити у творчість. Але... Скільки разів мене викликали в райком партії і видавали рекомендації. Пам’ятаю, запитував, ну чому не можна «Ревізора» ставити? Ну, мовляв, розумієте, нині у партії така ситуація...

Я сказав би, що в той період Молодий був театром Шулакова за творчою суттю. Більша частина трупи боготворила Віктора Олександровича. Я, бачачи, що цей театр цікавий, намагався допомагати зберегти його, захистити від нападок, втручання, адміністрування. Може, мені шлях цього театру бачився якимось іншим, але для зміни чогось потрібно було зруйнувати те, що є, і будувати своє, а який сенс? Та й нечесно це було б стосовно тих, хто віддавав театру свої сили і талант. Театр тоді вже став творчим явищем, і продуктивніше було цьому допомагати.

Моїми спектаклями в Молодіжному були «Джикетський маніфест» і «Стіна». Мені здається, вони були досить помітними сторінками в історії театру. Навіть коли на прем’єру приїжджав автор, А.Чхаїдзе, казав, що спектакль йому більше сподобався, ніж у Москві у Марка Захарова. У ті часи всілякі політичні підтексти сприймалися сторожко, і ця грузинська ситуація з земельними ділянками мимоволі проектувалася на певні наші теми. Мене викликали до міністерства і строго запитували, а що ви мали на увазі? А коли не дозволяли Шулакову ставити спектакль «Третя ракета», я писав заяву про звільнення, ставлячи умовою постановку цього спектаклю. І таким чином доводилося воювати... По-всякому... Тільки, щоб не дати знищити театр.

У «Стіні» мені хотілося зламати насаджувану тоді думку про Шевченка, і я спробував зробити образ Кобзаря тонким, аристократичним, таким, як, мені уявляється, він і був. Дивний діалог двох людей — Шевченка та Репніної. Крізь призму їхніх високих стосунків я шукав ключ до більш глибокого розуміння внутрішньої суті цієї величної людини. Напевно, щось вийшло... Недарма ж цей спектакль досі живе в репертуарі акторки Галини Стефанової.