Італійський цимбаліст Луїджі Гаджеро: "Українська композиторська школа ізольована. І в цьому є своя перевага"

Відомий італійський музикант Луїджі Гаджеро не так давно заснував у Києві ансамбль сучасної музики. В Україні Гаджеро не вперше. 2013-го виступав із сольним концертом у "Мистецькому арсеналі". Рік тому як диригент виступав із вокальним ансамблем La Dolce Maniera. Нещодавно - концерт у Національній філармонії України разом із Київським камерним оркестром під керуванням Міхеїла Менабде.

Музичні критики високо оцінюють виконавську майстерність Луїджі Гаджеро. Його любов саме до цимбалів в одних викликає здивування, а в інших - захват. Проте кажуть, що саме ця людина повернула повагу до цимбалів у Західній Європі, відкрила в цьому інструменті неймовірні виразні можливості.

Чому італієць вирішив заснувати ансамбль в Україні? Яке його ставлення до виконавських шкіл у нашій країні? Чому він вважає сучасне мистецтво ринком без правди? На ці й інші запитання маестро відповів в інтерв'ю DT.UA.

- Цимбали - це досить рідкісний інструмент зі специфічним репертуаром, особливо для Західної Європи. Розкажіть, як ви прийшли до нього?

- Мій інтерес до цимбалів з'явився через репертуар, а саме через любов до сучасної музики. Я грав на ударних - спершу в Італії, пізніше в Берліні. З самого початку закохався в сучасну музику - Куртаг, Лігеті, лише потім були Барток, Стравінський, Бетховен та інші.

Захоплюючись цимбальною музикою сучасних композиторів, схотів неодмінно її грати. Тобто моє занурення в музику було зворотним - із сучасності в минуле. Тепер виконую і слухаю багато барокової музики, яку люблю, але сучасна музика для мене - як рідна мова.

- Цікаво дізнатися про ваші загальні враження від української музичної сцени. Тим більше що у вас є з чим порівнювати - величезний досвід роботи в Західній Європі.

- У Західній Європі є такий парадокс: існує безліч концертів і фестивалів нової музики, але складається враження, що люди приходять туди лише підкоряючись певній моді. Музеї також переповнені, але люди просто фотографують, роблять відео і йдуть собі далі.

Якщо людина хоче поринути у твір, вона має бодай зупинитися. Саме здатність зануритися, вміння слухати велика несподіванка, яка вразила мене в Україні. Складається враження, що в української аудиторії голод за правдою, за чимось справжнім. Друга частина мого знайомства - це музиканти. Коли в червні цього року я оголосив про заснування ансамблю "Вухо", то отримав понад 150 заявок і прослухав абсолютно всіх.

- І що можете сказати про українських музикантів? Таке прослуховування, вочевидь, дало вам розуміння загального рівня і певних тенденцій.

- Як і в будь-якій країні, в Україні є сильні музичні школи і є й слабкі. Наприклад, фортепіанна й скрипкова школи на фантастичному рівні, сильні кларнетисти.

Було складно знайти флейту, валторну й арфу. На щастя, все-таки знайшов чудових музикантів. Наприклад, перша флейта з Одеси, друга зі Львова - з двох абсолютно різних культурних центрів. Складно було знайти хороших музикантів, які гармонійно поєднувалися б одне з одним, між групами і зі мною як диригентом, щоб у результаті утворювалося органічне ціле.

Музиканти в Україні не зіпсовані поділом виконавських шкіл на вузькі напрями, як, наприклад: середньовічна, барокова, нова музика тощо. І це прекрасно.

Це також одна з причин, чому я заснував ансамбль в Україні. Часто цей поділ (тут я маю на увазі сучасну музику) означає, що музиканти якісно й технічно грають. Але в них геть-чисто відсутня виконавська інтерпретація. Через це стає неможливо відрізнити один ансамбль сучасної музики від іншого.

Наприклад, у таких серйозних симфонічних оркестрів як Берлінський, Віденський, Лондонський філармонічний є своя культура звука, а отже й ідентичність, тому можна легко відрізнити один від одного на слух. У більшості випадків ансамблі сучасної музики грають абсолютно однаково, музиканти чисто й технічно виконують дуже складну програму, але забувають саме про музику й інтерпретацію.

На прослуховуванні в Києві звучали переважно Моцарт і Бах. На мою думку, якщо музикант добре грає класичну музику, то невдовзі він зможе фантастично грати, наприклад, Булеза, але не навпаки.

- Чи плануєте виконувати з новим ансамблем українських композиторів?

- Це також одна з цілей ансамблю. Крім того, це допоможе становленню української школи загалом, бо в композиторів буде можливість писати для ансамблю, працювати з хорошими музикантами, а отже, буде привід для професійного розвитку.

Якщо є хороші виконавці - є хороші композитори, і навпаки. Це взаємозалежні речі.

Українська композиторська школа ізольована. І в цьому є навіть своя перевага, оскільки її не так сильно торкнулася глобалізація.

Що й казати, у Західній Європі є чудові композитори. Але якщо візьмемо композиторів середнього рівня, то почуємо узагальнені риси стилів Штокгаузена, Булеза, Лахенмана та інших: цих стилів студентів навчають у консерваторіях. Але ми не зможемо відрізнити, з якої країни або регіону ті чи інші композитори.

Від українських композиторів, яких я слухав, віє якоюсь у хорошому значенні слова наївністю. У Західній Європі частіше завважуєш фантастичну техніку, але не розумієш загального вектора композитора - навіщо він пише. Там я часто сумую за цією наївністю, а точніше - за чесністю.

- Чи не боїтеся, що публіки, яка цікавиться сучасною академічною музикою, може бути занадто мало?

- Ні, я думаю, це нормально, що таку музику слухає зовсім невелике коло. Це ілюзія, що тисячі людей відвідують паризьку філармонію або Лувр. Такі масштаби, звичайно, дають можливість "побачити" і "почути" багатьом людям.

Але ж, знову-таки, скільки людей слухають по-справжньому? Троє? Це особисто моє відчуття, можливо й песимістичне. Гайдн грав свої симфонії всього для
30 людей, і я не думаю, що сьогодні публіки, яка розуміє, дуже побільшало. Проблема, як і завжди, - знайти людей, котрі відгукуються на музику, і тут вони є.

- Якщо йдеться про Західну Європу, то ми говоримо про досить велику кількість ансамблів, концертних майданчиків, фестивалів, де грають сучасну музику. Чи не вважаєте ви, що на тлі цього розмаїття часто відбувається спекуляція складністю, спекуляція концептуальністю? І за цим насправді нічого не стоїть, крім погано прикритої порожнечі…

- Погана музика була завжди. Сьогодні ми слухаємо найкращу музику XVIII, XIX, XX століть, бо відбулася селекція. Має минути час. Сучасне мистецтво нині - це ринок (це змінюється від регіону до регіону, але загалом саме так). І це - ринок без правди. Керівники фестивалів (звичайно, не без винятків) часто ставлять у програму абищо, бо просто не слухають цієї музики. Їхнє діло - заробляти.

Ніхто не спитає, чи хороша музика? Через це відбувається дуже сумне явище - куратори розбещують публіку, насправді спеціально того не бажаючи, показуючи їй дуже складну і водночас дуже погану музику. І люди аплодують, бо часто недостатньо освічені і не мають слухацького досвіду, щоб зрозуміти цю складність, а також розрізнити, що в тій складності погане. Отже, утворюється замкнене коло - якщо вони не розуміють цієї складності, вони не можуть сказати "ні". Хтось створює вібрацію у просторі, складний і водночас порожній жест, і хтось підхоплює його в чаду загального замилування.

Таких композиторів, як, наприклад, Куртаг, організатори ставлять у програму випадково. Це випадковість іще й тому, що наступного дня, в цьому ж залі, на тому ж фестивалі вони ставлять щось кричущо жахливе. І означає це, що вони зовсім не розуміють Куртага. Це те саме, як спершу з серйозним обличчям казати про Шекспіра, що він найкращий драматург в історії людства, а потім ставити "Міккі Мауса". Хтось, звісно, може це робити, але як можна ставити знак рівності?

Якщо спробуємо знайти молоде активне покоління, то ми його знайдемо в Україні. У Західній Європі я не бачу навіть цього. Його насправді немає, бо Європейський Союз - це ринок. Ніхто не говорить про цінності, і що далі, то гірше. Тепер начебто заборонено говорити про цінності, бо це може вплинути на продажі. Уже майже неможливо запитати: "Що означає бути європейцем, що вирізняє наші країни, в чому наша сила?". Про це вже близько 20 років ніхто не говорить. Говоримо тільки про бюджет.

Так, у Греції великі економічні проблеми, але її культура, хоч би в якому стані перебувала країна, є основою сучасної європейської культури. Коли думаємо, що можемо позбутися Греції, це лише показує, наскільки низько ми впали.

Але ж це ж шлях нашого менталітету, культури: Стародавня Греція, Рим, Візантія! Наприклад, без історичного досвіду християнства був би неможливий Ніцше. Але ми начебто не маємо права це озвучити.

- Тобто ви вважаєте, що в нашій ідентичності, що зароджується, і є наша головна сила?

- Безперечно. Адже без ідентичності може бути тільки деградація. Без минулого немає майбутнього. В Україні я відчуваю присутність минулого в сьогоденні. Також через нинішні обставини в країні. На мою думку, це і є сила, перевага країни, і саме тому у вас великі перспективи як у культурного простору, бо тут є здорова свіжа енергія.

- Ваш нещодавній приїзд до Києва пов'язаний з виконанням твору Олексія Ретинського Ultima Thule…

- Я знав, що один з головних музичних матеріалів для цимбалів узято з української фольклорної музики. Як виконавець я запитав себе: а як це зіграти? Як італійський класичний музикант? Чи спробувати наблизитися до українського фольклорного стилю? Пізніше я зрозумів, що фольклорний стиль гри в цьому випадку не підійде, бо в результаті це буде лише поганою імітацією, і це питання відпало, адже і композитор теж не фольклорист. Цей фрагмент є ключем до розгадки інтерпретації твору. І я почав сприймати музику Ретинського як архетипічну, як чистий промінь світла.

Багато в чому вона дуже проста, але водночас неймовірно сильна. Тепер я відчуваю, що цей твір дуже резонує зі мною. Композитор ніби вкидає цей фольклорний фрагмент для цимбалів у світ, а світ - це оркестр. І в світі він отримує увесь можливий досвід: досвід позитивний виражено, наприклад, через подобу григоріанського хоралу, а негативний - це такий мікрополіфонічний хаос, який непривабливий своєю часом деструктивною силою, проте є певною правдою життя.

У результаті, розвиваючись, усі фантастичні одкровення змішуються з хаосом, і з цієї складності на новому драматургічному витку з'являється вже знайомий фольклорний фрагмент, хоча й у спотвореному вигляді, через нібито набуті "шрами". Тобто було зібрано увесь можливий досвід перетворення, але, в міру проходження далі вглиб, образ знову повернувся до суті, до центру.

Це я вважаю універсальним, бо це чистий, конкретний жест. Саме цей шлях мені дуже близький, і я також рухаюся в його напрямку.