ІНШІ: НЕЗБАГНЕННІ ЯПОНЦІ НА ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ТЕРИТОРІЇ

Зусиллями кінотеатру «Жовтень» і компанії «Артхаус трафік» у Києві відбувся фестиваль «Дні японського кіно», який представив чотири фільми легендарних класиків і сучасників: «Тепла вода під Червоним мостом» Шохея Імамури, «Королівська битва» Кіндзі Фукусаку, «Ляльки» Такеші Кітано й «Темні води» Хідео Наката. Такої навали глядачів, як у ці «японські дні», останніми роками не переживав, мабуть, жоден київський кінотеатр.

Можна довго говорити про прорив на світовий екран японського кіно, що вийшло з кризи 80—90-х. Можна, мабуть, згадати про моду на певні жанри й особливості японського кіно, із яких Тарантіно спорудив свій останній наївно-кровожерний кіноконструктор (перша частина «Вбити Білла»), а Едвард Цвік — попсове антиглобалістське послання («Останній самурай»). Але повністю зрозуміти це кіно неможливо. Хоч би як ми, європейці, хотіли цього, хоч би як ми напружувалися, старанно гортаючи історію японського кіно, зокрема й історію культури Країни вранішнього сонця загалом. І не тому, що ВОНИ в чомусь розумніші чи витонченіші за нас. А виключно тому, що при найретельнішому спогляданні Фудзіями навіть найчутливіша європейська натура, навіть із найнеймовірнішим IQ, ніколи не побачить того, що помітить простий японський селянин. І хоч би скільки ми в своєму кутку Європи повторювали зі священним національним трепетом «садок вишневий коло хати...», нам ніколи й на думку не спаде закинути подалі свої сапки й мобільники, аби довго й мовчки милуватися квітучою хмаринкою садка. А вони закидають усе на світі — й милуються.

Просто їхні сакури відцвітають дуже швидко — іноді протягом одного дня. Напевно, тому і стали вони національним символом народу, який зумів так чітко усвідомити неймовірну скороминущість і тлінність усього земного. І тому, напевно, на ЇХНІХ завжди відсторонених обличчях немає звичної для європейця жвавості, що означає зацікавленість у всьому, що відбувається навколо.

…А взагалі всі ці вступні роздуми — від прагнення притлумити побожний страх, викликаний таємницею чужої культури, яку ніколи не вдасться збагнути до кінця... Гадаю, всі чотири фільми однакові за силою емоційного впливу. Найкращий, звісно ж, «Ляльки». Прославлений кінолітописець якудзи, Кітано створював цю красу дбайливо та продумано, бо його новий фільм — про кохання. Всупереч нашій досить поширеній асоціації «ляльки — маріонетки», у Японії ляльки (нінге) — передусім предмети з містичним значенням, призначені для споглядання і милування. У давнину нінге були не іграшками, а символічними зображеннями богів або людей (слово «нінге» пишеться двома ієрогліфами, які позначають «образ людини»). Кітано поєднав класичний прийом японської літератури — побудову сюжету шляхом нанизування одна на одну новел, у результаті чого кожна з них сприймається як окремий твір, — і атмосферу вистав традиційного лялькового театру Бунраку. Герої трьох його новел — збірні образи-носії тих складових, із яких, на думку режисера, зароджується справжня любов: жертовність і усвідомлення відповідальності за коханого. Таке кохання пов’язує двох вічними невидимими узами — всупереч зовнішнім, видимим перешкодам. Не випадково Савако, дівчина з тієї пари, чия історія проходить лейтмотивом через весь фільм (утім, як і сама пара, що проходить повз героїв інших новел), у кульмінаційному епізоді з’являється в червоно-білому вбранні: кімоно з таким поєднанням кольорів — традиційне вбрання японської нареченої (стилізована під кімоно кофта, в яку одягнена Савако, ніби клаптик весільного вбрання, — мабуть, як символ весілля дівчини та її коханого, що не відбулося). «Ляльки» позбавлені драматичного надриву зламаних доль. Ця розповідь про головного людського «ляльковода» — Любов —зачаровує своїм мальовничим спокоєм.

Червоний колір у японській традиції — символ жіночності. Про це думаєш постійно, коли дивишся «Теплу воду під Червоним мостом» — дивовижну історію жінки, котра викидає потоки води, коли кохається. Напевно, лише чоловік, проживши насичене величезним досвідом життя (Імамура зняв «Теплу воду» у 76 років), здатний зрозуміти й висловити Абсолют, що становить суть жінки: потребу кохати й бути коханою. Якщо ця потреба нереалізована, вона нестерпним болем переповнює жінку, вириваючись назовні в негативних проявах (коли з позбавленої любові героїні капає, накопичившись, вода — жінка починає красти в супермаркеті продукти). І лише кохання може зробити ці води плодоносними й живодайними (там, де протікає вода, вивержена героїнею, розпускаються квіти й, на радість рибалкам, збирається дивовижна риба).

Вода як архетип глибин підсвідомості «хлюпає» і в іншому фільмі — цього разу розпливаючись хвилями трансцендентного жаху. «Темні води» Хідео Накати критики чомусь визнали страшнішою, глибшою, але водночас доступнішою для розуміння картиною, ніж «Дзвінок». Стосовно прийомів, якими режисер намагався викликати глядацький страх, можна посперечатися — у «Дзвінку» вони йому все-таки вдавалися краще. Але щодо глибини й доступності, тут критика має рацію. Якщо не вдаватися в наукоподібний аналіз, якому піддали «Темні води» деякі кінознавці, котрі, напевно, вважають себе незаперечними знавцями японської міфології і японського ж національного мислення, «Темні води» хочеться визнати блискучим прикладом того, як у форматі банального фільму жахів можна створити чарівну легенду про жертовність батьківської любові.

Про те, що відбувається, коли між батьками й дітьми виникає прірва нерозуміння, про розрив поколінь розповідає «Королівська битва» Кіндзі Фукусаку. Дію свого чергового соціального маніфесту Фукусаку переносить у Японію майбутнього: аби приборкати непокірних підлітків, уряд санкціонує мілітаристську гру на виживання, в якій дітей змушують брати участь під дулами автоматів. Кривава бойня на окремо взятому острові — модель реального життя. Рано чи пізно перед кожним постає вибір — виграти чи програти, аби, власне, вижити. Якщо виграти — то якою ціною? Якщо програти, хто ти в такому разі — легкодухий тютя чи шляхетна людина, котра не хоче дотримуватися законів джунглів?