Інфікований кітчем

Третій рік в івано-франківському видавництві «Тіповіт» виходить серія «Інша проза». Завдяки вдалому оформленню дизайнера Олени Рубановської вона вигідно вирізняється поміж асортименту книгарень. А як щодо концептуального позиціонування — наскільки ці книжки є справді «інші» в нашому літературному ландшафті?

Діагностика

Половина випусків «Іншої прози» — твори Степана Процюка. Отже, осердя «іншості» сучасної української літератури, на думку видавців, — це і є Процюк. Та, хоч як дивно, це аніскільки не наближає нас до розуміння цієї «іншості», бо літературознавці досі не спромоглися розшифрувати феномен на ім’я «Процюк». З одного боку, ніхто з рецензентів не сумнівається у причетності цього письменника до серйозної актуальної літератури. З іншого — часом піддають його нищівній критиці, як-от Богдан Пастух, який вважає Процюкову прозу «ахіллесовою п’ятою» нашого письменства (ЛітАкцент, 25.07.2008).

Анатомію цієї «ахіллесової п’яти» багато хто намагався фрагментарно дослідити. І що цікаво: з усіма дошкульними закидами С.Процюк легко погоджується вустами своїх персонажів. Критики пишуть про його провінційність — а ось самооцінка Процюкового героя: «Перестань займатися самонавіюванням для провінціалів… провінційним калькотворенням» (Степан Процюк. Жертвопринесення. — Івано-Франківськ: Тіповіт, 2007). Нарікають на кострубатість стилю — так і його персонаж свідомий своєї «ембріональної метафорики» («Жертвопринесення»). Впадає в око важка похмурість Процюкового письма без жодного проблиску усмішки — і в цитованому романі надибуємо репліку: «Такі, як ти, не вміють радіти». І тут-таки зустрічаємося з «психоаналітиком-спеціалістом з морального садизму» — ніби у відповідь на докори в душевному стриптизі. А наостанок автор вибиває з критичних рук найдошкульніші аргументи таким самовбивчим пасажем: «Крутий переступник усіляких табу Оскар Вайлд сказав, що літературна щирість є останнім бастіоном нездарності».

Можна б вважати це довільним монтажем висмикнутих із контексту цитат, якби не дуже точне спостереження Євгена Барана: «Всі його герої і персонажі — це десятки облич Процюкового ego і alter-ego, всі вони дивляться на світ і сприймають його очима свого творця» (Євген Баран. Читацький денник-2005. — Тернопіль: СорокА, 2006). Виходить, С.Процюк свідомо грається з критикою. І навіть не приховує мети: «Нікому не давався у пастку чіткої дефініції» («Жертвопринесення»). На перший погляд — вельми комфортна для автора позиція: так, ніби сфотографувався, обійнявшися зі Сковородою, і під прикриттям цієї фотоіндульгенції можеш дозволити собі робити з літературою будь-що. А з іншого — це неабияка провокація критиків, котрі рано чи пізно таки візьмуться за тебе, як порушника літпорядку.

Часто буває так, що автор уникає критичної препарації лише через відсутність у літературознавчій лабораторії відповідних інструментів. Схоже, так досі було і з С.Процюком. Аж ось торік вийшла книга академіка літератури Тамари Гундорової «Кітч і література. Травестії» (К.: Факт), яка істотно прояснила сучасний літературний процес, і туманець, під яким донині щасливо переховувався наш автор, звітрився. Стало ясно: Процюкова «ахіллесова п’ята» — це метастаз кітчу.

Не можна сказати, що до Т.Гундорової ніхто цього не завважував. Той самий Євген Баран, рецензуючи ранню повість С.Процюка, писав про «мелодраматичний тон, винниченківську позу його героїв, шекспірівську пристрасть і сентиментально-романтичний завершальний акорд» (Євген Баран. Навздогін дев’яностим. — Івано-Франківськ: Тіповіт, 2006). У цій характеристиці — усі складові кітчу, що паразитує на хрестоматійних зразках. Але досі означення «кітч» було в нас лише оціночно-негативним, і застосувати його до творчості С.Процюка автоматично означало виключити того з літературного ареалу. І це було б несправедливо.

Донедавна поняття «кітчу» ґрунтувалося в українській критиці на експресивних оцінках німецького культуролога Теодора Адорно, котрий ототожнював кітч з естетичною вульгарністю і взагалі вважав його за «емоційне мародерство». І ніхто не звертав уваги, що іще перед Другою світовою війною Т.Адорно почав говорити про соціологічні та психологічні витоки цього феномену. За останні п’ятдесят років саме в цьому напрямі розвивалося світове «кітчезнавство», і Т.Гундорова нарешті «розсекретила» ці дослідження. Виявилося, що кітч є всепроникним соціокультурним явищем, який ось уже дві сотні років «живе у кожному мистецькому явищі… подібно до вірусу» (Т.Гундорова). Ясна річ, оцінювати вірус з емоційної точки зору — безглуздо. До того ж кітч (як і будь-який вірус) виконує й певні санітарні функції. «Кітч культивує передусім естетизоване сприйняття світу і стабільність форми, у такий спосіб він є засобом ствердження стабільності структури всесвіту, підставою якої служать стереотипи сприйняття… Кітч виконує також функції терапевтичні, віртуально доповнюючи травматичні прірви», — перелічує Т.Гундорова «позитивні» якості кітчу.

Дослідниця доходить висновку, що сучасні українські письменники (як, зрештою, і закордонні) давно збагнули тривіальну істину: коли пиятики не уникнути, її треба очолити. Тобто якщо несанкціонованому втручанню кітчу годі опиратися, варто поставити його собі на службу. Тим більше що кітчева стилістика майже гарантує збільшення накладів. Отже, поряд із власне кітч-літераторами Т.Гундорова називає низку авторів, котрі свідомо використовують його фішки: Винничук, Кожелянко, Жадан, Цибулько, Подерв’янський, Ірванець, Андрухович, Єшкілєв, Іздрик. Процюка не згадано ані серед кітчменів, ні посеред імітаторів. Відтак спробуймо діагностувати кітч-пухлину Процюкового письма — злоякісна вона чи виліковна? А чи, можливо, його проза — це той самий постмодерний кітч-карнавал?

У це важко повірити, оскільки С.Процюк всіляко дистанціюється від постмодернізму. Думаю, попервах сама назва книжкової серії «Інша проза» позиціонувалася на противагу «Станіславському феномену», придуманому земляками Андруховичем та Єшкілєвим і легітимізованому у «Малій Українській Енциклопедії Актуальної Літератури» (Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998), де Процюка фактично зігноровано. А таке не забувається.

Доктор Процюк

Відтоді у творах С.Процюка з’являються філіппіки у бік «стерильних просторів так званого українського постмодерну, мовби звідти хтось старанно, як анестезіолог у операційній, повилущував усі прояви життя, залишаючи лише дистильовану красу операційної» (Степан Процюк. Канатоходці. — Івано-Франківськ: Тіповіт, 2007). У цій цитаті вельми показовим є медичне навантаження лексики. Іще критик Петро Коробчук підмітив, що у Процюкових творах «письменник не описує світ. Він його лікує» (Петро Коробчук і Ко. Авалон та інші території. — Луцьк: Твердиня, 2008). Утім, С.Процюк і не приховує своєї схильності до докторського бачення світу — в останніх інтерв’ю розповідає, що перестав цікавитися літературою й зосередився на читанні поп-книжок із психоаналітики (див. наприклад, «Буквоїд» від 23.07.2009). Отже, пан Процюк обрав собі вельми модний лікарський фах — психоаналітику. Фройд би плакав, коли б дізнався, що його суто фахові методики перетворяться у наш час на кітч-технології, але ніде правди діти: «психоаналіз» нині панує і в кіно, і в літературі. Досить згадати, що король горору Стівен Кінґ п’ять останніх років працює виключно на цьому полі.

Якщо послуговуватися календарем публікації творів, то можна навіть сказати, що Кінґ пішов шляхом Процюка. Але чому Процюк не став українським Кінґом? Чому не став вітчизняним Уельбеком? Чому, зрештою, не повторив успіху Забужко, котра так само використовує психоаналітичний інструментарій? «Проблема Процюка-прозаїка у тому, що він про серйозні речі говорить надто серйозно, не допускаючи й крихти іронії чи самоіронії», — пише Є.Баран. Саме так: С.Процюк чомусь вважає, що лікарі (нехай і «літературні») — всуціль похмуро-серйозні особи. А доктор Чехов? А доктор Булгаков?

Так, і один, і другий класик мали проблеми в особистому спілкуванні. Як і С.Процюк, котрий зізнається: «Я практично не можу бути відвертим і відкритим у приватних стосунках» («Канатоходці»). Для всіх трьох
література стала, говорячи улюбленим Процюковим сленгом, сублімацією. Але Чехов з Булгаковим ніколи не забували принаймні дві істини. Першу осмислив ще Декарт: «Абсурдно весь час серйозно чимось займатися. Це і недоступно людині, та й характер псує… Декарт вважав, що надмірно напружена хвиля зусилля у випадку прагнення до істини затемнює й спотворює шукану істину. Що з більшою силою ми до неї прагнемо, то далі від неї віддаляємося» (Мераб Мамардашвілі. Картезіанські роздуми. — К.: Стилос, 2000). Друга істина випливала з професійної етики письменників-медиків: не ототожнювати лікарський кабінет із театральною сценою.

Процюків же головний герой (котрий однаковий в усіх його творах і, як пам’ятаємо, є прямим двійником автора) якось «спізнав на дотик поцілунок Параної» («Тотем») й тепер з роману в роман ґвалтує читача стриптиз-розколупуванням своїх болячок: «Як розхиталися нерви, аж гидко і цікаво спостерігати за своєю незнаною личиною» («Тотем»). Так, гидко. І на це звертають увагу самі психоаналітики: «Свободная ассоциация подобна рвоте» (Современная теория сновидений. — К.: Рефл-бук; Москва: АСТ, 1999). Штампування професійних кліше — те, що у фаховій літературі є статистичною потребою, — перетворює літературу художню на «правдоподібний» кітч. І вже не важить, хто там за головного героя — супермен-поліцейський, аматор-фройдист, лузер-літератор а чи передовик виробництва.

На фамільярне загравання з психоаналізом критики вказували С.Процюкові неоднораз. А напряму застеріг нашого автора іще, мабуть, польський афорист С.Лец: «Не розповідайте про свої сни. А що, як до влади прийдуть фройдисти!» (Станіслав Єжи Лец. Незачесані думки. — К.: Дух і Літера, 2006). Діждався С.Процюк: уже в академічному Інституті літератури є доктор філології, який захистився з літературного психоаналізу, — Ніла Зборовська. Те, що Процюкові пустощі з вогнем тонких методик не оминуть уваги дослідниці — лише справа часу; і тоді нашому фройдо-бешкетникові мало не буде. Але вже й тепер претензії до самопроголошеного «лікаря» чималі. Роксана Харчук, наприклад, припускає, що Процюкове «нагнітання ненормальностей, можливо, є наслідком комплексу меншовартості колишньої селянської літератури, яка, намагаючись надолужити згаяне, посилено заглиблюється у психоаналіз, який цій літературі поки що дається з трудом» (Р.Б.Харчук. Сучасна українська проза: Постмодерний період. —
К.: Академія, 2008).

Дослідниця ставить С.Процюкові діагноз: «Письменник периферії». Щоправда, вона не дуже переймається розтлумаченням своєї дефініції, занадто довірливо ставлячись до PR-конструкцій В.Єшкілєва та І.Бондаря-Терещенка, котрі «винайшли» в Україні «регіональні літератури». Насправді проблема периферійності існує, і вона добре відома філософам, котрі пов’язують її із суспільствами, що затрималися у своєму розвитку — з «інфантильними» соціумами, до яких, хоч як прикро, належить і нинішня «країна У».

Так звана периферійність — це вимушене буття в домодерному, за великим рахунком, суспільстві, котре розпадається на два світи: столиця і провінція. Столиця — це країна мрій, провінція — гетто (вийти поза межі якого — неабияка особистісна проблема). Столиця диктує моду на стиль життя, провінція тиражує її у вигляді кітчу. З точки зору психоаналізу, основу нинішнього українського комплексу периферійності становить постколоніальна інфантильність: це коли у твоєму «неглянсовому» житті винні фатум, держава, безгрошів’я — будь-що, тільки не ти сам. Рятівне коло, аби триматися на плаву такого світосприйняття, — довести собі, що ми «не гірші за столицю», можемо й самі так само відчувати, думати й писати. А «так само» — це і є кітч. Виходить замкнене коло: «Кітч — це не лише полегшений катарсис і вигадані почуття, але й затриманий стан інфантильності» (Т.Гундорова). І тут — саме час з’ясувати, якого читача, чи то пак «пацієнта», репрезентує Степан Процюк.

Пацієнти

«Мої твори іноді викликають спротив в окремої категорії споживачів літератури, — пише Процюк-есеїст, явно натякаючи на читацьку авдиторію Андруховича і Кє. — Вони не відчувають і не розуміють мене, я не відчуваю і не розумію їх» («Канатоходці»). Тут наш герой лукавить бодай тому, що мусив би знати категоричну точку зору свого «названого батька», Зиґмунта Фройда: «Я всегда нахожу неестественным, если не могу понять кого-либо, поставив себя на его место» (див.: Современная теория сновидений).

Р.Харчук вважає, що у творах С.Процюка «буяє патетика, успадкована від соцреалістів у вишиванках… Патетично, але непереконливо». А як бути з тими, для кого патетика і є єдиним переконливим аргументом? У романах С.Процюка зашкалює прошарок протестної публіцистики, де ритуально-кітчево фігурує «ця олігархічно-бомжівська земля, наче канібал… Поезія доларової банкноти… Варті кишенькової дулі надриви і дидактика, донкіхотство і честь, добро і зло у цьому вселенському царстві нелюбові, реклами і долара». Усе це — кітч для мізантропів.

І тут настає час дивуватися знову. Персонажі С.Процюка — «маса неврастеніків, імпотентів, шльондр» (Є.Баран) — відверто сексуально заклопотані особини. Бо що таке його «Тотем» та «Жертвопринесення», як не спроба поставити геосексуальний діагноз Україні (як це спробувала зробити О.Забужко у «Польових дослідженнях…»), і навіть змагання з Ю.Винничуком у колекціонуванні текстових секс-перемог? Формула його романів проста: більше грошей = більше сексу. І трагізм колізій позначений хіба тим, що достатньо грошей на це письменництвом не здобудеш.

І чим це «інша» проза порівняно не лише з українським, а й зі світовим мейнстримом? Віктор Пелевін дав виняткову характеристику такого «конфлікту інтересів»: «Гламур — это секс, выраженный через деньги. Или, если угодно, деньги, выраженные через секс… Дискурс — это секс, которого не хватает, выраженный через деньги, которых нет… Цель гламура именно в том, чтобы жизнь человека проходила в облаке позора и презрения к себе. Это состояние, которое называют «первородный грех» — прямой результат потребления образов красоты, успеха и интеллектуального блеска. Гламур и дискурс погружают своих потребителей в убожество, идиотизм и нищету. Эти качества, конечно, относительны. Но страдать они заставляют по-настоящему. В этом переживании позора и убожества проходит вся человеческая жизнь» (Виктор Пелевин. Ампир В. — Москва: Эксмо, 2006). За великим рахунком — це вичерпна концептуальна рецензія на всі романи С.Процюка.

Але «іншою прозою» твори С.Процюка таки є. Попри те, що пише про те саме, що й більшість сучасних письменників, він упізнаваний. Критик Петро Коробчук зауважує: «Якщо відштовхуватися від уже заяложеного, що стиль — це людина, себто її натура, то письменник Процюк є стильним». А Тамара Гундорова зауважує: «Те, що опонує кітчу в літературі, належить до неповторності авторського стилю». Але тут — знову проблема. Стилістика С.Процюка — відверто кітчева (тобто примітивно тиражована): щокрок — «кохання з першого погляду»; через певну кількість сторінок — «у голові щось хруснуло»; безліч повторені епітети «брезклий», «жаский», «африканські пристрасті», «ранкове і зелене». Що це: свідоме використання кітчу, який «знімає потрясіння, для переживання якого не вистачає наявного досвіду, немає слів, немає означників» (Т.Гундорова), чи нездатність виборсатися із заклятого периферійного кола?

Ще в рецензії на ранню Процюкову повість «Шибениця для ніжності» (2001) Євген Баран спрогнозував: «Від того, чи створить автор характер, залежить його літературна перспектива». Характерів у прозі С.Процюка і досі не видно. І в «Жертвопринесенні» не змагатися йому з Шекспіром, бо жодного розвитку характеру тут немає (навіть божевілля головного персонажа — схема з поп-довідника, а насправді наприкінці він той самий, що й на початку). І в «Тотемі» — повна авторська нездатність до портретування — суцільна поп-брошурова типізація. Навіть у післямові до книжки Василь Герасим’юк змушений був констатувати геть некомпліментарне: «Максим — бутафорський персонаж».

Найлегше списати це на профнепридатність. Але Степан Процюк, здається, щиро прагне виборсатися із трясовиння «провінційності». І хоч усі його історії зґвалтовані нерегламентованими рефлексіями — це таки «ліричний щоденник нашого сучасника» (Є.Баран). Симбіоз щоденника, інтернет-блога («отхожие места духа», за В.Пєлєвіним) та «морально-дидактичних лекцій» (Є.Баран). Саме в цьому синкретизмі — «інакшість» Процюкової прози.

Побічні ефекти

У серії «Інша проза» вийшли ще три автори, що дає змогу уточнити заявлене у серійній назві. Збірка оповідань Ольги Деркачової «За лондонським часом» (Івано-Франківськ: Тіповіт, 2008) — це пазли зі снів та інших сенсорних відлунь (доволі приблизних), що сильно відгонять інфантильним аутизмом («я не знаю, що коїться поза межами кімнати, в якій працюю. Та й не хочу знати»). Дивно читати в молодої і, судячи з уміщеного на обкладинці портрета, привабливої літераторки справжній гімн капітуляції життя перед рефлексіями: «Я не хочу жити з тобою. Бо тоді все життя пронеслося б одним шаленим днем, і я би не відчула його смак… Мені необхідно бути на самоті, аби я могла спокійно про тебе подумати, згадати те, що було, і придумати те, чого не було… Я не хочу втрачати твої листи! Вони мені іноді більше важать, ніж ти». Подібними розмислами неабияк переймався свого часу Франц Кафка, але він був свідомий того, що це психічні перверсії і місце їм хіба у потаємному щоденнику (котрий, до речі, заповідав знищити).

Проза О.Деркачової позначена «тяжкими» роздумами над проблемами світобудови («я думала, чому завжди кажуть, що за розв’язані шнурівки можна зашпортатися і впасти»), ексклюзивними спостереженнями-висновками («в неї вчора почалися місячні, так що її краще не чіпати»), лексичною витонченістю («задовбує», «виколупувати», «дурня»). І після всього того — несправедлива кара: «Чомусь не сниться Бог».

Відтак вважати цю книжку «іншою прозою» немає найменших підстав, адже дівчачі альбомчики вже давно у нас перетворилися на «літературу», що рясніє «потаємними» бажаннями, включно зі збоченнями (новела О.Деркачової «Песик для Ліди»).

Так само нічого «іншого» немає у книжці Романа Черковського «Фрондео» (Івано-Франківськ: Тіповіт, 2007). Це типова «коронаційна» проза, створена за кітч-лекалами для споживачів штампів. І тому такі блискучі метафори та афоризми, як «вразила моє серце» або «збагнути жінку розумом неможливо» — цілком на своєму місці. Щоправда, часом на цей текст лягає життєдайно-прохолодна тінь Прохаська, але вибратися на чисте літературне поле заважає авторові його гарячий стиль: «Був залюблений у гірські масиви», «Навіть крізь жахливий сміх водоспаду було чути, як тріпочуть її нерви» тощо. Єдине, що вигідно вирізняє Р.Черковського з-поміж усіх авторів «Іншої прози» — почуття гумору. Ось, до прикладу, опис ерекції: «Кілька її кроків вистачило, щоб частина мого тіла миттєво оголосила повну автономію і на хвилях піднесення почала вимагати радикальної зовнішньої політики».

Якщо «інакшість» прози Степана Процюка полягає у спробах розчинити літературу в різних жанрах клінічної психології, то четвертий автор івано-франківської серії — Сергій Грабар — грає виключно на теренах літератури і за її правилами. Тож саме його прозу цілком доречно вважати «іншою». Точніше — рідковживаною у сучасному письменстві.

Грабареві «Притчі» (Івано-Франківськ: Тіповіт, 2008) — це традиція, що тягнеться від Монтеня, Паскаля та Ларошфуко, через хрестоматійні вірші у прозі Тургенєва й до «Епіфаній» метра сучасної латиської літератури Іманта Зієдоніса (як на мене, жанр, у якому працює С.Грабар, більше відповідає саме грецькому визначенню «епіфанії» — відблиски, прозріння, — аніж перевантаженій додатковими смислами назві «притчі»).

Аби повніше збагнути «іншість» С.Грабаря в сучасному літпроцесі, варто бодай коротко зостановитися на «батькові» цього жанру. Сучасний американський літературознавець Г.Блум вважає, що Мішель Монтень «уперше в літературі зробив темою твору власну особистість… Ніким до нього так повно і гарно не була виражена людська самосвідомість… Монтень говорить про себе протягом 850 містких сторінок, а нам хочеться ще більше, бо він окреслює не типову людину, і вже точно — не жінку, але чоловіка, що має бажання, здатність та можливість думати і читати» (Гаролд Блум. Західний канон: книги на тлі епох.— К.: Факт, 2007). Далекий від думки порівнювати творчість давнього француза і нинішнього українця, але в одному певен: С.Грабар — свідомо чи ні — зосереджений саме на згаданих вище текстових принадах.

Найкращий епітет для С.Грабаря — епікуреєць. Тобто людина, котра тримається не якорців, що тягнуться із депресивного дна душі (як С.Процюк), а вперто пнеться отою драбинкою, якою піднімався в небо Мюнхгаузен-Янковський. Це аж ніяк не пофігістська ейфорія, а воля до повного і повноцінного буття тут і тепер. Це здатність власноруч здобути собі щастя на невловимому плацдармику «сьогодні». «І тут я таки відчув, що час зупинився: не на мить чи годину — на скільки схочу. І я можу здійснити все, що не доробив раніше, наздогнати, виправити. Я можу змінити майбутнє. У мене на це є зупинений час — сьогодні», — пише С.Грабар у чи не головній своїй новелі «Масажист», де його епікурейство проявляється найповніше, як єдино слушний вихід із драматизму (або й трагізму) реального стану речей. І це також нагадує Монтеня, котрого «лякав сум — свій і наш, тож він пропонував мудрість як ліки і для себе, і для читача» (Г.Блум).

Видіння, візія, «сон-казка» — головні літературні прийоми С.Грабаря. Його насамперед цікавить те, з чого починається будь-який життєвий рух, — а це може бути спогад, мимовільна думка, раптове слово. Слово — як детонатор екзистенції, долі. «Історії» С.Грабаря — це не сюжетний розвиток, а сухий залишок якогось відлуння, концентрат минулої події, який він розводить мало не в аптечній пропорції, виготовляючи такі собі вибагливі вітамінні кульки. Випаровування конкретики часом сягає аж конкретизації абстракції, як-от: «Інколи хтось ізсередини вимірював мій череп». А це вже — вихід на зовсім інші літературні горизонти, що засвідчує динаміку розвитку письменника Грабаря.

***

Насамкінець — іще дві цитати з Гаролда Блума, які, здається, додатково увиразнюють серйозність засягу, а водночас і невдачі видавничого проекту «Інша проза»:

1. «Література — це не просто мова, це також воля до інакомовлення, спонука до метафоризації, котру Ніцше колись означив як бажання іншості».

2. «Сучасні автори не люблять чути, що їм доведеться змагатися із Шекспіром і Данте, як це намагалися робити у своєму прагненні величі й досконалості Джойс та ще хіба, із сучасних західних авторів, Беккет, Пруст і Кафка».