Хранителька післячорнобильської бібліотеки

У книжці «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн» Тамара Гундорова трактує українську літературу 1990-х років як літературу постмодерної епохи, складовими якої є неонародництво, неомодернізм і постмодернізм. За логікою ТР (тестаментарно-рустикального) дискурсу (В.Єшкілєв), авторку з повним правом можна було б назвати мамою, або Берегинею українського постмодерну. За логікою ж дискурсу ПМ (постмодерністського) - хранителькою післячорнобильської бібліотеки. Зрештою, справа не в назві, а в суті - нині Гундорова є найретельнішим, найбезстороннішим і найдоброзичливішим читачем найновішої української літератури, яку сприймає як цілість, а не як взаємовиключальний набір стилів.

За структурою книжка Гундорової далека від класичної історії літератури. Це збірка есеїв, написаних у доволі невимушеному стилі, не переобтяжена недоречними цитатами й термінологією. Дослідниця виділяє у десятилітті дві фази - першу і другу половину 1990-х. Якщо в першій панівною, на думку дослідниці, була ідея свободи, а головним завданням - ревізія попередньої традиції, прагнення подолати «неповноту» української літератури, модернізувати її та знайти своє місце у Європі, то у другій посилилося протистояння між різними літературними групами, а позиції дидактичної літератури зміцніли. Молодь виявила, на думку Гундорової, недовіру до «шістдесятництва» (І.Драч, Д.Павличко). Як бачимо, дослідниця відокремлює від «шістдесятництва» дисидентську літературу, яку в першій половині дев’яностих було включено до офіційного канону. Саме тому, на думку авторки, образ Стуса-жертви радянської системи затулив образ Стуса як видатного поета. При цьому авторка фіксує три провідні культурні й естетичні орієнтації 1990-х: неонародництво, неомодернізм і постмодернізм. З цими орієнтаціями збігається генераційний принцип, за яким у 1990-ті роки співіснує три генерації - старі письменники-шістдесятники (Л.Костенко, В.Шевчук, Ю.Мушкетик) і дисиденти (М.Руденко, І.Калинець), письменники схилку радянської імперії – В.Герасим’юк, О.Забужко, Ю.Андрухович, К.Москалець. Покоління, яке прийнято називати «вісімдесятниками», було не таким політично заангажованим, як попереднє, у його творчості вже простежуються постмодерні тенденції (Ю.Андрухович, В.Цибулько, В.Неборак). Водночас частина цього покоління (Є.Пашковський, В.Медвідь) культивує неомодерну ідею високої літератури.

Нарешті поколінню «дев’яностників» властивий естетичний плюралізм - від класицизму до авангарду. Його лідером є Сергій Жадан. Примітно, що літератори переважно цікавляться українським бароко, відродженням 1920-х років, модернізмом, авангардизмом. Проте якщо для «вісімдесятників» знаковою постаттю був М.Зеров, то для «дев’яностників» - М.Йогансен і А.Любченко. Викладена вище схема, зреферована мною в загальних рисах, подана у заключному англомовному есеї «Переформульований канон: нова українська література 1990-х», решта есеїв переважно коригує - розширює, звужує, уточнює матрицю: постмодерна свідомість післячорнобильського, читай післяапокаліптичного часу, переформулювала історію української національної культури, ставши багатоголосою і багатомовною.

Центральним моментом книги є найістотніша проблема будь-якої історії - проблема хронології. Передбачаю, що саме вона виявиться найдискусійнішою. Адже існує велика спокуса пов’язати український постмодерн із виникненням української держави або із виходом «Рекреацій» Ю.Андруховича 1992 року, за аналогією до виходу «Енеїди» Котляревського, або із виникненням станіславського феномена (1989-1996). Гундорову не задовольняє соціологія, літературні й організаційні факти. Адже перша надто прямолінійна, два останні - часткові. Авторка пропонує почати відлік від символічної події кінця минулого століття, події, після якої, за висловом Бодріяра, Берлінська стіна більше не існувала. Внаслідок цього концепція дослідниці не тільки стає масштабною, а й виконує найважливіше завдання - відділяє постколоніальний канон від імперського, об’єднує в постмодерне ціле українське літературне неонародництво, неомодернізм і постмодернізм. При цьому багатоголосся й формальні відмінності свідчать не про слабкість літератури, а про її нормальний розвиток.

Однак ряд тверджень Гундорової, як мені здається, потребує конкретизації або уточнення. Наприклад, дослідниця наголошує, що Чорнобиль збігся в часі з процесом розпаду тоталітарної радянської свідомості, ставши символічним тлом, на якому відбувається видозміна свідомості та самої літератури. Напевно, Чорнобиль був не так тлом, як каталізатором розпаду радянської системи і соцреалізму не тільки як мистецького стилю, а й як способу життя й світовідчуття імперської спільноти. У народі цей стиль прийнято називати «совєтчиною». Як на мене, це точне визначення. Коли чуєш: «Прийшли совєти, забрали, заборонили, вивезли, вбили», стає зрозуміло, що совєтчина - це форма імперської ідентичності. Тому я розумію протистояння імперської й національної ідентичностей в українському постмодерні як протистояння митців, що є носіями національної ідентичності, совєтчини як форми імперської ідентичності. Неприйняття совєтчини - це вагомий об’єднавчий чинник для українського постмодерну.

Уточнення, як на мене, потребує й визначення українського варіанту постмодернізму. Авторка має слушність, стверджуючи, що кожен має своє уявлення про постмодернізм, одначе український був звільненням від тоталітарного минулого передусім у формі естетичного бунту проти совєтчини. До речі, між учасниками цього естетичного бунту й учасниками всіх попередніх українських національних змагань ХХ століття існує якщо не ідейний, то відчутний емоційний і психологічний зв’язок. Цей естетичний бунт проти совєтчини, як на мене, був новою формою існування української ідеї, викликом і закликом до постколоніального натовпу, який важко було назвати нацією і громадянами. Погодьтеся, карнавал виявився своєрідним постколоніальним націєтворчим проектом, постмодерним сценарієм, написаним не для вузького чи широкого кола молодих зухвальців-бунтарів-богеми, а для натовпу, який, як показав час, не такий вже й безнадійний, бо еволюціонував швидше, аніж українські державні інститути й офіційне інтелектуальне середовище. Цей натовп довів, що складається не зі здеградованих лохів, а з людей, що хочуть правди. Недаремно український постмодернізм, втілений у «станіславському феномені», зародився саме в Галичині, де ще жевріли спогади про іншу, не совєтську естетику. Усі ностальгійні спогади про порцелянові горнятка, чудернацькі пляшки, старовинні фото й листівки, якими переповнені тексти авторів-станіславівців, які, можливо, декого й дратують, бо створюють культ утраченого раю - Австро-Угорської імперії, свідчать не тільки про пошук українськими мистцями тієї ланки, що єднає їх з Європою на противагу совєтському розумінню Європи.

Центральним сюжетом розвідки є український постмодернізм. Загальновизнано, що джерелом українського постмодернізму є «низькі», бурлескні форми української літератури, він відкидає концепцію народності й національно-просвітницьку тенденцію. Саме у цьому запереченні - його провокативність. Спостереження Гундорової, згідно з яким соцреалізм перейняв народницьку концепцію, ідеологізувавши й надавши їй статусу масової культури, помітно пом’якшує постулат провокативності українського постмодернізму щодо традиції. Соцреалізм у формі популярного народництва спрофанував сутність української культури, її етнічну складову, перекреслив модерністські й авангардистські процеси в українській літературі ХХ століття (М.Семенко, М.Йогансен, В.Домонтович) і, додамо, вписав українську класику до імперського канону: чукчам заборонили полювати на оленів, натомість змусили перекладати Т.Шевченка, І.Франка - чекати золотого вересня 1939-го, а Лесю Українку - готувати ґрунт для когорти наступних революціонерів-підпільників.

Соцреалізм так дістав, що жодного іншого супергероя на території України, окрім доброго цісаря Франца Йосифа, як уже було сказано, не лишилося. Однак, незважаючи на певну усіченість, розірваність української літератури ХХ століття, авторка таки знаходить в ній передпостмодерні явища - наприклад, «химерну» прозу 1970-х, а «київську іронічну школу» 1970-80-х років (В.Діброва, Б.Жолдак,
Л. Подерв’янський) прямо зараховує до числа постмодерністів, оскільки іронічні письменники широко користувалися такими постмодерністськими прийомами, як іронія, колаж, суржик, соцарт. Щодо «постгессіанського» і «постборхесівського» періодів в українському постмодернізмі, які збігаються відповідно з вісімдесятими й дев’яностими роками, то Т.Гундорова слушно зауважує, що такий поділ на генерації був тактично важливим для періоду 1990-х, коли в літературі з’явилося нове покоління, яке прагнуло заявити про власну окремішність.

Однак поза цією прикладною метою поділ на генерації має вигляд досить штучний. Тому авторка об’єднує «вісімдесятників» і «дев’яностників», акцентуючи на таких явищах, як «карнавальний» варіант українського постмодернізму групи «Бу-Ба-Бу», «риторичний апокаліпсис» Ю.Іздрика й Т.Прохаська, «метафізичний апокаліпсис» Є.Пашковського, феміністичний постмодернізм О.Забужко й неоавангард 1990-х років (С.Жадан, А.Бондар, В.Цибулько). Така картина, як на мене, об’єктивна, хоча й неповна. Адже з неї випадає кілька дуже важливих персонажів, наприклад, К.Москалець, М.Матіос, зрештою М.Рябчук як теоретик українського постколоніалізму. Важливо також, що Гундорова фіксує певні перехідні від неомодернізму до постмодернізму явища (проза Є.Пашковського, О.Ульяненка). Теза дослідниці, за якою автори-постмодерністи є водночас авторами постколоніального типу, є продуктивною для написання історії постколоніальної української літератури. Ця теза також дає розуміння того, що нова офіційна література («молодші лауреати»: В.Медвідь, І.Римарук, В.Герасим’юк) хай традиційніша і на сьогодні периферійніша від постмодерністської, але від цього не менш постколоніальна.

Вводячи до контексту українського постмодерну творчість Ю.Тарнавського, Гундорова поєднує материкову українську літературу з діаспорною, спростовуючи цим думку про існування окремішньої, діаспорної української літератури, яку дехто з літературознавців старшого покоління й досі називає націоналістичною. Авторка не обходить увагою й того факту, що такі російськомовні письменники, як А.Курков, подружжя М. і С.Дяченків, вважають себе українськими письменниками. Окремо дослідниця виділяє українську масову літературу (метаісторичні романи В.Кожелянка, порнографічно-еротичні Ю.Винничука, псевдодетективи Є.Кононенко, гостросюжетні повісті В.Шкляра, детективи Л.Кононовича та І.Роздобудько, а також повісті молодших авторів, написані переважно для молоді - С.Пиркало, Л. Дереша, Н.Сняданко, варто додати ще й тексти І.Карпи та С. Поваляєвої). У своїй книжці Гундорова не розвиває соціологічних сюжетів, тому, як на мене, деякі її тези досить уразливі.

Щодо тези про існування української масової літератури, то, якщо зважати на тиражі й кількість перевидань, наймасовішими виявляться видання переважно інших авторів, аніж тих, що були названі вище. Найбільше видають, а отже й купують, тексти Л.Подерв’янського, Ю.Андруховича, О.Забужко і М.Матіос. Це свідчить про те, що української масової літератури у класичному сенсі не існує. Безперечно, це наслідок постколоніального статусу української літератури, відсутності розвинутого ринку й великих капіталів у книжковій сфері. Як зауважив один дотепник, біда в тому, що інтелектуальний рівень наших олігархів такий високий, що жодний з них так і не спромігся зайнятися українською книжкою. Сучасні українські видавництва багато говорять про розвал книгорозповсюдження, але мовчать про те, що самі також нездатні налагодити нормальне книговиробництво. Для них і досі найсуттєвішими залишаються витрати на друк мізерних тиражів. Що й казати, останню книжку С.Жадана «Гімн демократичної молоді» буде видано «масовим» тиражем, аж (просто жах!) 5000 примірників. Супроти російських накладів, скажімо, останнього Пєлєвіна (150 тис.) - це «сила». Названі цифри також свідчать про «швидкі» темпи й «ефективність» нашого подолання совєтчини. Сучасні українські видавництва не готові інвестувати в автора, замовляти написання книжок й оплачувати їхню рекламу. Відповідно, про масові тиражі й масову літературу сьогодні не йдеться. Можна говорити лише про перші несміливі кроки в цьому напрямі та добрі наміри.

У своїй концепції українського постмодерну Гундорова детально спиняється на стильових, естетичних проблемах. Дослідниця наголошує на іронічній грі і стилізації, маргінальному соціальному статусі героїв, якими найчастіше виявляються такі симпатяги, як богемний супергерой, поет-алкоголік, шизофренік-коханець, філософ-самоук, відлюдник-мисливець, нарцисична інтелектуалка, на апелюванні до «іншого» в пошуках власної ідентичності, критичній переоцінці національної культури, виявленні її табуйованих топосів і образів. При цьому дослідниця звертається до тих імен, які, на її думку, є найзнаковішими – Ю.Андрухович, Ю.Іздрик, Є.Пашковський, С.Жадан, О.Забужко, Ю.Тарнавський. Вона вибудовує ієрархію імен, а не текстів, подаючи останні через кому, як рівноцінні. З погляду постмодернізму це природно, але з погляду історії літератури, як на мене, невмотивовано.

Доки пишеться академічна «Історія української літератури» у п’яти томах, Тамара Гундорова представила свій якісний, концептуальний, незаангажований і консолідований варіант історії української постколоніальної літератури або українського літературного постмодерну, поставивши поряд у своїй післячорнобильській бібліотеці тексти старих, молодих, які ще лишаються молодими, й молодих, що плавно стають старими, тексти тих, хто переживає «великий» і «малий апокаліпсис», любить Відень, Львів, Київ, Житомир, Харків і село як метафору, пише серйозні романи, переробляє серйозні на несерйозні й анекдоти на повісті. Адже, як виявилося, відмінності єднають їх набагато більше, ніж одностайність.

Гундорова Тамара, Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн, К., Критика, 2005.