ФАНТОМ МАРКІЗ ДЕ САД

У літературних дослідженнях існують дані про те, що японський письменник Юкіо Місіма добре усвідомлював, яке важке завдання він ставить перед режисером у своїй п’єсі «Маркіза де Сад». Воістину треба бути сміливим творцем, щоб узятися за постановку цієї дивовижної п’єси. Результат рішучої спроби власної інтерпретації драматургії Ю.Місіми режисером Андрієм Приходьком маємо змогу бачити в Національному театрі ім. І.Франка, де відбулася прем’єра спектаклю «Маркіза де Сад».

Ім’я скандально відомого маркіза майже в усіх асоціюється з його еротичними збоченнями і богохульними витівками. Не дивно, що і в спектаклі про нього очікувалися одкровення про «це саме», тим паче що Місіма вже на початку п’єси вкладає у вуста жіночого уособлення маркіза де Сада — графині де Сен-Фон твердження про те, що «завжди ми сором’язливо опускаємо очі, говоримо «це саме» і багатозначно всміхаємося. Кожен у глибині душі смакує ц е с а м е». П’єса про все — і про «це саме», і про мотиви вчинків, про зіткнення життєвих понять і жорстоке протистояння принципів, про потреби внутрішньої свободи й необхідність зречення її, про митарства душі, а головне — про всеосяжну, космічно нескінченну тканину життя, в якій є місце абсолютно всьому. Як розповісти про це мовою театру, як подолати відсутність дії в п’єсі, показати психологічний динамізм, змусити животрепетати блискучий текст? Спектакль «Маркіза де Сад» приголомшує. На глядача звалюється буйство театральної фантазії. Режисер використовує елементи японського театру, античного, театру тіней, відчуваються ремінісценції з Вахтангова, Мейерхольда, щось нагадує Венеційський карнавал. Еклектичність сценічних прийомів вибудувана в логічний і переконливий ланцюг розповіді, погоджуєшся навіть із певним перевантаженням режисерських вигадок. Режисерський задум не стільки підтриманий, скільки визначається сценографією (Поліна Адамова). Саме від образного вирішення сцени як величезного білого простору з чорним квадратом посередині, начебто це чорна діра підсвідомості й момент прориву в неусвідомлене, відштовхується режисер у своєму дослідженні мотивів свободи людського духу в момент, коли людина залишається наодинці зі всесвітом. Цей квадрат, осереддя трьох графічних площин, які ведуть до нього, служить то ширмою, на якій тінями оживають контури постатей, то місцем, яке можна залишити, піднявшись до зірок, то якоюсь подобизною ями, звідки потрібно вибиратися, звільняючись від одягу, ніби розлучаючись зі своїми переконаннями...

Маркіз де Сад на сцені так і не з’явиться. Як реальна людина, він не цікавить автора, де Саду приділяється роль символа пороку, природу якого слід спробувати осягнути. Всі дійові особи теж укладаються у схеми символів, уособлення визначених іпостасей. Характеристики персонажів чітко розкладені на пластичну й мовну партитури. Хореограф (Дмитро Коляденко) створює різноманітні варіанти рухів, поз, танців. Як заведені іграшки діють графиня де Сен-Фон (Світлана Прус), баронеса де Сіміан (Любов Богдан), Ганна (Наталія Ярошенко). Живими інтонаціями, зовнішністю і вчинками відрізняється від усіх масок Рене (Лариса Руснак). Перед акторкою стоїть завдання прожити на сцені дев’ятнадцять років. У першій дії вона випурхує на сцену, окрилена коханням, одержима бажанням уже вкотре визволити чоловіка з в’язниці, радісно несучи тягар чесноти. Один із найсильніших моментів спектаклю — досконала за задумом і втіленням сцена, коли маркіза де Сад, кажучи про чоловіка, немов метелик, ведений лише інстинктом, «в’ється» навколо лампи, і стає зрозуміло: те світло, до якого вона прагне, її й знищить. Минає час, минає усвідомлення себе, наприкінці спектаклю перед нами літня вже жінка, і тепер її найголовніше надбання — звільнення від Альфонса, отримання свободи. Таких самих часових метаморфоз зазнає і Пані Монтрей (Ірина Дорошенко). Це центральний образ у спектаклі. І.Дорошенко пропонує багатющу палітру відчуттів, її героїня неоднозначна й мудра, підступна й безпомічна, послідовна й лицемірна, маска й жива людина одночасно. Перетворюючись у своїй величі, з допомогою трюку, на жінку величезних розмірів, Пані керує всім, тримаючи під контролем усе, що відбувається. А наприкінці життя — і акторка органічно грає це перевтілення — просто стара, що зняла грим з обличчя, «зняла маску» і так само, як і її дочка, опиняється у світі, створеному маркізом де Садом, де «не одна ніч гріховних насолод, а нескінченна Всеношна, не рабство батога, а царство батога...»

Однак як бути з тим, що найголовніше — слово автора — глядач просто погано чує? Акторки, що працюють із мікрофонами, закріпленими на тілі, чи не вміють ними користуватися, чи вирішили, що можна говорити, незважаючи на глядача. Доведенням мовної партитури, у принципі цікавої за своїм задумом фоново, форсуванням звуку, його нюансуваннями, до необхідної кондиції режисер мав би право поставити крапку у своїй праці, і тоді спектакль беззастережно можна було б зарахувати до подій київського театрального життя.