ДВАДЦЯТЕ СТОЛІТТЯ РОЗПОЧИНАЄТЬСЯ

Про концерт, який відбувся в Колонному залі ім.Лисенка в зв’язку з 10-ю річницею встановлення дипломатичних відносин між Швейцарією та Україною, писати важко. Хоча б тому, що це був і не концерт зовсім, а прийом (а на прийоми рецензії робити не прийнято). А ще тому, що музику грали там не зовсім звичайну для нашого слуху. Та внесок Швейцарії в нашу культуру переоцінити важко: приміром, на початку ХIХ ст. переселенці з цієї країни активно зайнялися виноробством в Одеській губернії, і шабські вина тепер користуються заслуженою популярністю в наших аматорів благородних напоїв. А ось на початку ХХI ст. швейцарське посольство дало нам можливість послухати музику, частину з якої ми не чули ніколи, а частину — встигли полюбити. Нам рідко вдається почути в наших залах концерти, які складаються лише з сучасної музики. Тому все-таки хочеться зробити кілька побіжних зауважень із приводу музики (а зовсім не прийому), виконаної Національним академічним симфонічним оркестром під управлінням Володимира Сіренка.

Концерт відкрився твором швейцарського композитора Пауля Гласса «Quan. Shi. Qu». І... через десять хвилин стало нудно: плаский звук, чимало незрозумілого навіть там, де, композитор, певне, і не припускав — приміром постійні «провали» у мідній групі. У результаті чимало бурмотання та гуркоту, які межують один з одним без переходів (картину урізноманітнював лише диригент, який надто експресивно показував оркестру, та й публіці, що і як повинно звучати — у цьому творі В.Сіренко як ніколи підтвердив свій образ «танцюючого диригента»). «Голосно-тихо», як на уроці музики в початковій школі. І, головне, незрозуміло — чи це недоопрацювання музикантів, які не зуміли вибудувати драматургію твору, чи так воно й було передбачено композитором. Правда, є ще третій варіант — «невихованість» слухача.

Невихованість не в тому сенсі, що намагаємося плескати в паузах — не робити цього вже привчилися (залишилося лише трохи — навчитися відключати мобілки на порозі концертного залу). «Невихованість» слухацька — це відсутність критичності до виконання й навіть твору, вихована достатнім досвідом прослуховування музики певного спрямування. У даному випадку — музики другої половини ХХ століття. Поступово до наших концертних залів трохи бочком протискуються Мессіан, Хіндеміт, Варез. Ось і до Онеггера черга дійшла — наступного разу, можливо, його вже не зроблять у програмці «Хонеггером» (і не вимовлять як «Хонекер»). Та це максимум середина минулого століття (та й то подана дуже «вибірково»). Що ж до сучаснішої західної музики — прогалина в освіті як слухацькій, так і виконавчій. Оркестр на сцені то гримить, то бурмоче, слухач у залі нудьгує (хоч і не зізнається), а суть твору залишається нерозшифрованою — не зіграною, не почутою, як нечленороздільна промова малознайомою мовою. І я думаю, що «плаский» звук скрипок на піано, як і нецікавий гуркіт ударних і мідних — це не від недоліку майстерності виконавця або композитора, а від недоліку досвіду спілкування зі специфічним типом музичної культури — як у музикантів, так і в нас, слухачів. Усі напружено в пошуках «кайфу» (який, звісно не може не бути), втомлюються, не знаходячи, і стають байдужими. Добре, наступним номером обіцяний знайомий-улюблений Станкович — вже з ним точно все вийде...

Концерт для альта з оркестром Є.Станковича — справді, популярна й вже добре знайома річ, попри те, що ще недавно була новою. Слід сказати, що компонування концерту з двох незнайомих (чи, у будь-якому разі, малознайомих київському слухачу-непрофесіоналу) творів і однієї такої знайомої речі найгірше позначилася на останній. Просто тому, що на ній «відпочивали» після Гласса і проясненим слухом чули і розпізнавали кожну нотку. Тому так добре було чути зіграність оркестру, так легко (на відміну від твору Гласса) він йшов за рукою диригента, так добре чулося «щось рідне» (і для нас, і для музикантів). Проте й тут не обійшлося без витрат — так дивно було чути деренчання інструмента соліста, його прагнення «розрубити» єдину мелодійну лінію на окремі «значні» ноти (особливо на початку першої частини), звукові «провали» на місці соло. Здавалося, що солісту просто не вдасться витягти гідний за тембром звук: не чулося ні звичної для струнного інструмента напруженості, ні звичної, власне, для альта драматичної глибини. У результаті достойно пролунав лише фінал Концерту.

Втім, меломани, яким пощастило потрапити на концерт, прийшли «на Онеггера»: у другому відділенні виконувалася симфонія №3 «Літургічна». І цей твір гідно завершив концерт. У ньому приємно поєдналися і дали позитивний ефект якості перших двох — новизна та звичність. Новизна, тому що почути Онеггера в Києві можна не щодня (і навіть не щороку), а звичність, тому що «екстравагантність» цього композитора припала на 20—30-ті роки минулого століття. Та й сам композитор писав про те, що «нових слів більше не існує: всі вони застосовувалися вже безліч разів, але їх можна комбінувати по-новому». На початку ХХI ст. ні творчість Онеггера, ні його товаришів за «Шісткою» (Кокто, Клодель, Пуленко, Мійо) уже не вражає «екстравагантністю». Швидше навпаки, тим, що, переставши бути «екстравагантними», їх твори залишаються цікавими, виконуваними й нерозгаданими — по суті, вічними. «Літургічна», як і багато творів Онеггера, співвідносять із «урбаністичним» напрямом у мистецтві. По суті, цей напрям виник як реакція на машинну цивілізацію, яка так вразила Європу на початку ХХ століття. Втім, художників вражала, певне, не стільки сама по собі машинність, скільки нежива (нелюдська) механістичність нової епохи. Не має значення природа цієї механістичності — вона може бути машинною, а може і соціальною. І якщо «машинну» Онеггер «заговорював» симфонічними імітаціями клаксонів, паровозних гудків і перестуку коліс, то соціальну — написанням масових пісень і «патріотичною тематикою» («Жанна д’Арк на вогнищі», «Ніколя з Флю»). І попри те, що саме на онеггеровський «Пасифик— 231» люблять посилатися музикознавці, які смакують «програш машинної тематики» у творчій лабораторії бабусі Європи, Онеггер залишається актуальним.

Що хочеться відзначити у виконанні «Літургічної» Національним академічним симфонічним оркестром — це почуття стилю. Онеггер, хоча він і був молодшим сучасником Малера, та, належачи іншій епосі, іншій школі, іншому естетичному колу, писав музику далеку від традиції ХIХ ст. І на стилі виконання це, певне, мало якось відбитися. Добре відомо, що В.Сіренко вміє працювати зі складними симфонічними творами — «Літургічна» теж виявилася «добре спеченою» із погляду музичного ремесла. Та за цим виконанням важко було сказати, чому саме музика Онеггера «екстравагантна». За добротним звучанням оркестру — як за деревами ліс — загубився особливий онеггерівський стиль.

Втім, знайомство з ХХ століттям — і слухацьке, і виконавче — лише розпочинається...