Драма українського театру

Віднедавна харківський «Клуб сімейного дозвілля» почав видавати серію української класики, в якій, крім хрестоматійних творів І.Франка, М.Гоголя, М.Вовчка та іншої вікопомної спадщини, побачили світ декілька унікальних видань. Наприклад, повний ілюстрований «Кобзар» Т.Шевченка, укладений за сприяння Інституту літератури імені Т.Г.Шевченка, в якому тексти творів подано за оригіналами рукописів і першодруків, що дало змогу усунути неточності, допущені в пізніших виданнях. Так само до щойно виданої «Золотої збірки» української класичної драматургії, крім відомих творів визнаних класиків української літератури, що не потребують рекомендацій — «Наталка Полтавка» І.Котляревського, «Назар Стодоля» Т.Шевченка, «Сватання на Гончарівці» Г.Квітки-Основ’яненка, «За двома зайцями» М.Старицького, «Куди вітер віє» С.Васильченка, «Сто тисяч» І.Карпенка-Карого, — включено рідкісну п’єсу І.Франка «На склоні віку. Розмова вночі перед Новим роком», яку практично неможливо знайти в інших виданнях. Та й що путнього взагалі можна було знайти у збірниках нещодавнього нашого драматичного минулого, скомпонованих з безневинних фольклорних водевілів? Згадаймо, що виникнення і становлення української класичної драматургії припадає лише на першу половину ХІХ століття, коли в передових українських колах почало розвиднюватися на розвиток рідної культури.

Від птиці-трійки до кибитки Чічікова

Загалом будь-які тенденції «національного» поступу в імперських умовах мали виключно фольклорний характер, дозволений урядом для малоросійських аборигенів, хоч перші в Україні журнали на кшталт «Украинского вестника» і «Харьковского Демокрита», які почали видаватися 1816 року, а також «Украинский журнал», який виходив від 1824 року, крім історичних, географічних та етнографічних, містили також і літературні матеріали. Гірше було з українською драмою, адже як твір для театру вона з’явилася лише в 90-х роках XIX ст., починаючи з п’єс тодішніх корифеїв — М.Кропивницького, М.Старицького, І.Тобілевича (Карпенка-Карого). Тоді ж у Києві, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах Російської імперії засновуються професійні театри, що, порівняно з існуючим до того часу вертепним театром та шкільною драмою, було рішучим кроком на шляху подальшого розвитку народного театру. Про національну українську виставу тоді ще не йшлося, і все воно було явищем загальноросійського сценічного мистецтва, в якому мішані російсько-українські та польсько-українські театральні трупи ставили переважно російські п’єси. Утім, заснування таких театрів певною мірою сприяло створенню українського національного репертуару.

Отже, не все так просто було з розвитком саме українського професійного театру, а не самодіяльної забави на поталу розвеселеній слобідській публіці. Звісно, постановки п’єс різних напрямів і стилів вимагали також різної манери гри, натомість у тогочасному «українському» театрі переважало «водевільне» й «фарсове» виконання етнографічного репертуару, адже сприятливих умов для розвитку національної естетики тодішня українська драматургія не мала, тому початок її професійного існування був позначений етнографізмом. Воно й не дивно, оскільки за згадуваних часів у Російській імперії годі було мріяти про будь-яке оприлюднення літературного твору того чи іншого жанру українською мовою — Валуєвський циркуляр 1863 року разом із «таємним актом» 1876 року, якими, по суті, заборонялося «все українське», діяли аж до початку XX століття.

Із часом малоросійські водевілі змінилися хіба що на історичні фарси й бурлескну інтерпретацію героїчної минувшини. При цьому будь-яка освічена людина в ХІХ столітті вважала за потрібне описати милі «етнографічному» серцю зойки наймитів на панщині або співи приблудних кобзарів під парканом рідної садиби. Так уже повелося, що не самі лише дурні з поганими дорогами, якими мчала гоголівська птиця-трійка, звели до фольклорного блазнювання українську культуру. Горезвісне малоросійське дилетантство надійно всадовило її в міщанську кибитку Чічікова, пустивши світом з дурною славою жебрачки, оскільки українські етнографи-романтики не допускали у своїх ідеалістичних ілюзіях, щоби святий образ «кобзаря» здавався сліпим дідом у супроводі поводиря. І хапалися самотужки відроджувати фольклорну майстерність в одній, окремо взятій, утопічній Україні, чи то пак Малоросії.

Люди зі сміху

З одного боку, перші паростки нового українського театру нерозривно пов’язані з творчістю І.Котляревського, який своєю «Наталкою Полтавкою», вперше поставленою 1819 року, визначив характерні шляхи розвитку «сміхової» фольклорно-вітчизняної драматургії. З іншого боку, такі автори, як М.Гоголь, Я.Кухаренко, і особливо Т.Шевченко та Г.Квітка-Основ’яненко, відображаючи не «сміхове», а реальне життя, сприяли розширенню ідейно-тематичного діапазону всієї української культури, і селянин всерйоз і надовго став позитивним персонажем літератури. Без жодної тобі філософії!

Насправді ж особливої філософії театру в Україні ніколи не було. Тут узагалі прийнято вишукувати історичні свідчення національних трагедій де завгодно, тільки не в себе за пазухою, себто в душі. І мало хто переймається основами гуманітарної практики. Та й звідки цим основам узятися? В Україні ніколи не було власної філософської традиції, не було і не могло бути публіцистики в європейському сенсі слова, адже обговорення політичного питання завжди заборонялося владою. Натомість побутував специфічний дискурс — філософування, в основі якого — проблеми призначення України, майбутнє українського народу тощо. По суті, основна методологія малоросійського філософування, зокрема в театрі, — це самопізнання і самоаналіз, ґрунтовані на матеріалі всесвітньої історії. Саме ця методологія була виведена свого часу з філософії Г.Шелінга і запроваджена в українських гуманітарних колах як універсальний засіб пізнання світу.

Втім, обміління філософсько-літературного дискурсу почалося набагато раніше. Слідом за епохою класицизму з її звинуваченнями панам-глитаям, модерна українська драма часів символізму кінця ХІХ століття, як і будь-яка велика «гуманітарна» форма, втрачає епічну точність. Головним завданням автора-«риторика» стає створення певного словесного й образного марева. Альтернативою цьому хаосу, а також відчуттю вичерпаності психологічної сюжетної драми була модерністська вакханалія нових форм у театрі. У глядача залишалося враження риторичної музики, але загальноприйнятою така філософія «національного» театру, як заклик до дії, не ставала. Натомість найпопулярнішим жанром, викликаним катастрофізмом мислення епохи модерну, стала трагікомедія, себто сміх крізь сльози — цей споконвічний прояв малоросійської вдачі й загалом культурної естетики, втілений, нарешті, в театрі. «Комедія ця дуже серйозна, — бідкався Карпенко-Карий щодо своєї п’єси «Хазяїн», — і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Мовляв, чи потрібна філософська трагедія свинопасам і гречкосіям, для яких жування і мовчанка за столом стають космосом, а не бенкетом риторичної уяви? Але й зі сміху люди бувають, а український театр — і поготів.