Добридень, зброє!

Ларс атакує! Культовий режисер Ларс фон Трієр з’явився на наших екранах майже одночасно й у двох своїх іпостасях одночасно. Як сценарист — у фільмі «Дорога Венді». І як «багатопрофільний» автор — вже у своєму фільмі «Мандерлей» (наші прокатники, здається, дещо спотворили назву, правильно начебто б — «Мандалей», та бог із ними, залишимо все як в афішах). Фон Трієр нині один із центрових кіновекторів Європи (якщо не найбільш центровий). Суть навіть не стільки в його гучній «Догмі», скільки в багатьма нерозгаданій метаморфозі. Адже свою елітарну суто авторську нішу він зробив касовим надбанням масового кінопрокату. Його провали в Кані варті більшого, ніж інші перемоги на всіх фестивалях світу, разом узяті. А його нескінченні кінопровокації — для одних — ребус, для інших — формене знущання, для третіх — істина про кіно в останній інстанції. Чи варто розмірковувати, в чому причина його медійної успішності й фестивальної затребуваності — в його унікальній інтуїтивності чи в спекулятивному розрахунку? Однак і «Венді», і «Мандерлей» в очах багатьох стали фільмами-вісниками або фільмами-діагнозами. У «Дорогій Венді» (режисер Томас Вінтерберг) на тротуари виходять очманілі підлітки з пістолетами в кишенях, щоб влаштувати бійню — а зовсім недалеко, у Парижі, вже чується відлуння схожих юнацьких забав. У «Мандерлеї» він пропонує уїдливу формулу американського місіонерства, яке нав’язує «демократичні зміни» окремо взятому соцвуму, який живе у своєму «болоті», за своїми законами й канонами — і відразу світова преса натякає, ніби режисер створив викривальну сатиру на американську операцію в Іраку. А він просто створює кіно. А ви дивіться — і як хочете, так і розумійте.

Фільм Вінтерберґа «Люба Венді» прямолінійний, але багатозначний. Він утворений кількома смисловими шарами, які, накладаючись, створюють широкий простір для інтерпретації. Найочевидніший з них лежить на рівні сюжету. Хлопчик на ім’я Дік (у його ролі Джеммі Белл), що живе в маленькому шахтарському поселенні на півночі США, випадково купує в місцевій крамниці пістолет. Об’єкт, спершу сприйнятий як іграшка, поступово оволодіває свідомістю Діка. Невдовзі на шахті гине його батько. Дік уже не дитина, а шаблонна фраза «пістолет не іграшка» стає реальністю. Іграшка остаточно перетворюється на пістолет під поглядом іншого: коли Дік намагається пояснити приятелю на ім’я Фредді, що предмет у його кишені — невинна забавка, той не тільки називає точну марку і калібр Дікової зброї, а й демонструє власну «пушку». Хлопці ставляться до своїх пістолетів як до продовжень власного тіла, що дозволяють неможливе: ходити вулицями з піднятою головою, дивитися в очі шахтарям та забути про реноме місцевих «лузерів». Вони жодного разу не оголюють свої потаємні об’єкти, принципово ховають їх від чужих очей, але фанатично вивчають усе, що стосується вогнепальної зброї. Дік і Фредді буквально закохуються у свої пістолети, дають їм жіночі імена, а згодом сколочують цілий загін колишніх аутсайдерів, які з допомогою зброї уперше в житті відчувають себе людьми. Врешті-решт Дік очолює екстравагантну спільноту неповнолітніх фетишистів-зброєшанувальників. Підлітки влаштовують храм свого культу в катакомбах занедбаної штольні, де проводять у міру фанатичні поклоніння фетишу — пістолету, що зробив їх людьми, а точніше — «дендіз». Саме таку самоназву вклав у вуста Діка сценарист фільму Ларс фон Трієр. Сучасні маргінали, вигнанці з корпоративного раю, що утворюють приватну, «сімейну» секту, класичний gemeinscheft, називають себе ім’ям британських денді — іншої нарцисичної спільноти, яка повставала проти одноманітності й раціональності острівного світського життя. Справжній денді мусить конструювати себе через зовнішній додаток до свого тіла: у випадку з Вайльдом — це ексцентричне вбрання, у випадку з Діком та його «дендіз» — пістолет.

Спільнота людей, вигнаних, викреслених із символічного світу сучасної цивілізації, давно вабить дует фон Трієра і Вінтерберґа. Не варто забувати, що десять років тому ці двоє дали старт чималенькому радикальному напряму в європейському кіно — хай би як антирадикально цей напрям не закінчився. Вони проголосили «доґму» — і зняли тільки по одному фільму за її приписами, заповівши своїм адептам далі досліджувати цей метод. Поки адепти доводили «доґму» до стану в’ялої імітації мейнстриму, фон Трієр і Вінтерберґ продовжили атаку на занурених у летаргійне споживання європейців засобами їхнього улюбленого жанрового кіно… Трієр знімає мюзикл, Вінтерберґ — гостросюжетний фільм.

Вінтерберґ і фон Трієр, услід за гігантами постмодернізму, йдуть уторованим шляхом із експериментаторів у жанровики.

«Люба Венді» — добра імітація американського гангстерського кіно. Вінтерберґ створює свою Америку за шаблонами, відомими кожному європейцю зі старих голлівудських фільмів (нагадаю, що сценарист в Америці не бував). Він не стилізує, не дивиться на цю традицію іззовні, а повністю у ній розчиняється. Неповнолітні маргінали слухають гурт Zombies, вбираються у кльош і вельветові піджаки, красиво стріляють з елегантних пістолетів, а їхнім антагоністом стає обов’язковий для такого кіно батькоподібний шериф (неперевершений Білл Пуллман тут вдало імітує канон: кожна його репліка видається цитатою з фільмів «Бонні і Клайд» або «Поштар дзвонить двічі»). Говорити мовою жанру, загортати в його оболонку інтелектуальне послання фільму — вдалий вихід для європейських режисерів, які відчувають безвихідь сучасного аванґарду.

Дік стає чимось на кшталт жерця — зрозуміло, шляхом демократичного голосування й прискіпливого підрахунку голосів. «Денді» стають помітними у моторошному світі відчуженого шахтарського містечка. Вони ніяк не вирізняються зовні, життєвий успіх (від кар’єри до статевого життя) до них приходить завдяки внутрішній рисі — відсутності страху, хоч би й завдяки наявності маленького фетиша в кишені. Приналежність до «денді» може бути навіть неусвідомленою. «Денді» — кожен, хто розуміє, відчуває й шанує свою вогнепальну зброю. Кожен, хто знає, що ніколи не пустить її в хід. Пацифістський пафос щоразу помітний у палких промовах Діка — правда, це той випадок, коли всі розуміють, що «ідеологія гола». Втім, «денді» готові прийняти до своїх лав цілком чужорідного суб’єкта — дрібного злочинця Себастьяна, що відсидів за вбивство. Втім, поява вбивці поступово оголює утопічність їхніх ілюзій стосовно мирної зброї. Спершу новачок зазіхає на трон «жерця». Дік відчуває, що його символічна влада похитнулася, і вступає з новачком у стосунки гуру й учня, що у яскраво архаїчній спільноті «дендіз» мусять закінчитися смертю гуру. Як у класиці жанру, причиною його падіння стає неспокійне лібідо: він ревнує свою зброю, свою Венді до нахабного прибульця. Дік являє собою втілене злиття Ероса і Танатоса — його любов до Венді швидко й невідступно веде його до смерті. Довжелезні закадрові промови Діка, які щоразу починаються словами «люба Венді», — зразок надзвичайно якісної інтимної прози. Втім, дедалі частіше за кадром звучить голос ошуканого чоловіка. Релігійний стосунок із власним фетишем ушкоджено, і Дік починає шукати підтверджень своєї влади. Звісно, перша ж спроба призводить до краху пацифістської ідеології «дендіз».

На відміну від американських досліджень насильства («Боулінґ для Колумбіни» Мура чи «Слон» Ван Сента), насильство у Вінтерберґа — не персоніфікований об’єкт стороннього спостереження, а анонімний, притаманний людині потяг, що проявляється в усіх її діях. «Денді», фактично, намагаються контролювати цей потяг, використати свою агресію задля суспільно нешкідливої боротьби з несправедливістю. Для Діка та інших приборкання аґресії означає повний контроль над власним символічним світом. Втім, акумульована у глибинах спільноти енергія мусить вихлюпнутися назовні. Це стається через вторгнення ззовні — першим стріляє, звісно, не «денді» й навіть не шахтар чи коп із профанного світу, а непосвячений марґінал, потенційний «денді», той, хто завжди носить із собою зброю. Насильство починається з чистої випадковості, з побутової параної, якій у цій трагедії відведена функція кайроса, божественного випадку. «Денді» вирішують допомогти смертельно заляканій бабці Себастьяна, яка боїться виходити на вулицю. Під час влаштованої озброєними тимурівцями прогулянки допомогти бабці кидається поліціянт, що миттєво отримує від неї кулю. Передбачувана й навіть очікувана фінальна перестрілка стрімко наближається. Вона не розчаровує прихильників жанру: в оточенні цілого батальйону поліцейських кожен із «денді» показує свій найкращий стрілецький прийом. Кулі, що потрапляють у дитячі тіла, Вінтерберґ демонструє зсередини, як на рентґенівському знімку.

Лише у розв’язці денді вперше спрямовують свою зброю не проти мішені, а проти ворога. Тому один із ключових кадрів фільму (обличчя Діка близьким планом під час фінальної стрілянини: ані найменшого жаху чи обурення, лише меланхолійне розчарування) робить «Любу Венді» ще більш двозначною. Діка засмучує не загибель друзів чи власна недалека смерть, а провал його маленького соціального експерименту. «Денді» стріляють, вони оголили, унаочнили свою зброю, свій фетиш — отже, «денді» мають померти. За кілька хвилин Дік дістане кулю від своєї коханої. Її спрямує Себастьян, якому вдалося заволодіти зрадливою Венді. Спроба вгамувати людські інстинкти завершується черговою невдачею. Чого й варто було очікувати від двох данських знаних мізантропів.