ЧИ ТО ВІДЕО, ЧИ СКУЛЬПТУРА

Гете-інститут і IFA (Інститут зарубіжних зв’язків у Штутгарті) неабияк підсолодили нам пігулку осінньої депресії «Відеоскульптурою» в ЦСМ.

«Відеоскульптура — що це, відео чи скульптура?» — перше запитання, що спадає на думку тим, хто ще не бачив виставки. Воно й не дивно, адже уявити поєднання взаємовиключних візуальних мистецтв, які живуть у різних просторових вимірах, складно. Скульптура ось уже декілька тисячоліть чудово почувається в тривимірному фізичному просторі. Новонароджене відео (його сорокарічний вік — дитячий) і ще молодші комп’ютерні технології «висмикують» глядача з реальності, занурюють в інші, тонкі психічні світи. Стрибкоподібні просторові переміщення можуть загрожувати травмами переміщуваним, але це, як-то кажуть, їхні проблеми. Варварське поводження з сенсорним апаратом причетних до сучасного мистецтва — звичайна річ.

Відеоскульптура постає перед нами як телескульптура — можливо, так прозвучить зрозуміліше. За скульптурну форму є саме тіло телевізора, телевізійна коробка, яка на світанку електронних технологій, телебачення й відеоарту фетишувалася, обожествлялася. Із розвитком селекційного виду, створеного шляхом прищеплення нового до архаїчного, акценти зсувалися з зовнішнього на внутрішнє, від «погладжування» (маклюеннівський сленг) скульптурної поверхні до дедалі більшого віртуального тяжіння. Цей зсув пристрастей легко простежується при ретроспективному погляді на німецьку відео- скульптуру — від 1960-х до 1990-х. Представлено художників-класиків, котрі безпосередньо причетні до становлення відеоарту.

Один із його піонерів, Нам Джун Пайк, молодий корейський композитор, приїхав у Європу, в університет Колонни 1958 року, аби попрацювати в електронній музичній студії К.Штокхаузена. Там він зацікавився телевізійною технікою як засобом створення абстрактного відеоряду, що супроводжує музику. Нам Джун Пайк пророкував тоді — катодна трубка невдовзі замінить полотно, а паяльник — пензель. 1959-го Вольф Востелл, художник, духовно близький до дадаїзму, організував вандалістську виставу на честь телебачення і потім виставив безліч поламаних, розмальованих, розладнаних, навіть розстріляних телеприймачів у місцевій галереї.

Покоління Пайка й Востелла (60-ті роки) бачить телевізор у магічному ореолі, чим і відрізняється від своїх тверезомислячих послідовників. Для генерації 1980—90-х він уже не магічний предмет, а носій медіальних функцій. Піонери відеоарту здійснювали заповітну мрію елітарного мистецтва того часу — розчинитися в маскультурі. І все-таки в їхніх працях більше мистецтва, в звичному сенсі цього слова, вони насичені емоціями та змістом, прогностичними міркуваннями про долю світу, обличчя якого змінило народження ТБ.

Скульптурні телематриці Пайк заповнює речами нефункціональними, декоративними, мабуть, із їхньої електронної начинки він витягнув уже все можливе й неможливе. Ще один експромт із Буддою, «богом диявола» — світловим контуром із неонових трубок його впаяно в нутрощі порожньої коробки. Інсталяцію Вольфа Востелла «Сонце у твоїй голові» витримано в ригористичному дусі концептуалізму. І все-таки вона не приховує його дуже особистих почуттів до телетехніки. Вони схожі на те, що відчуває вбивця до своєї жертви, або ж на класову ненависть — Востелл вмуровує телевізор у бетон. То була доба сильних почуттів, згодом їх пафос, природно, здрібнів, а то й геть вивітрився.

Відеоінсталяції 80—90-х років більше схожі на ігрові атракціони й дизайнерські розробки. Урочисто виступаючи з пітьми, «Реквієм дубу» Ульріке Розенбах занадто гарний, щоб бути лише мистецтвом, — конвульсії язиків полум’я на моніторі перегукуються з примхливими силуетами гілок на прозорому екрані рисового паперу. У дискотечному інтер’єрі його цілком могли кваліфікувати як диво дизайну. А робота Франсиски Мегерт «Арахне-Ванітас» примітивно, але дохідливо пояснить недосвідченим, що таке сучасне мистецтво, — у ній акцентовано долю потворного, що відрізняє актуальну естетику від класичної. Улюблена тілесність тут конституюється вадою, викликаючи замилування й відразу водночас. Накладення зображень (мімікруючих поз скульптури) тіл стрункої молодої жінки і немічної бабусі нагадує про сюжет Овідійових «Метаморфоз» — перетворення Арахне в павука.

Обминаючи стандартні у своїй дотепності «розважалівки», ми гальмуємо біля безглуздої та нелогічної конструкції, що руйнує причинно-наслідкові зв’язки. Її придумав Дітер Кісслінг. Інсталяція складається з двох моніторів і двох телекамер, розміщених безладно одне щодо одного, камера ловить відвідувача виставки, який чимчикує повз неї, ніби потай, бічним зором, потім випадкове, «вкрадене» зображення промайне на моніторі. Глядач, котрий не розуміє правил гри, у яку його втягують, збентежений, чого й прагнув автор — пробудити в ньому «чутливість до прихованих аспектів реальності».

Найбільш модно-інтерактивна — інсталяція Джеффрі Шоу «Королівський шлях» — унікальна можливість для простого смертного відчути велич. Рухаючись заповненим детекторами шляхом, він викликає зміну зображень на моніторі, що розкручують маревну фантазію в манері Босха за сценарієм «красуня й чудовисько».

Продовжуючи описувати роботи Ганни Андерс, Клауса Б’ємлера, Клауса фом Бруха, Інго Гюнтера, Жана-Франсуа Гітона, Вольфа Калена, Марселя Ольденбаха, Райнера Рутенбека, я можу продовжити приємні моменти читання вами цієї статті до нескінченності. Але не буду — із міркувань найгуманніших. Якщо дуже потрібно, ви ще маєте час переконатися самостійно — нічого особливого в них немає.