ЧИ ПОТРІБЕН ОПЕРІ «РЕГУЛЮВАЛЬНИК»?

Перше, що пестить слух відвідувача оперного спектаклю, — це оркестр. Будь то увертюра, інтродукція чи хоча б кілька тактів вступу — все одно слухати оперу ми починаємо з оркестру і потім «пристроюємо» свій слух до голосів співаків. Але оркестр в оперному театрі по суті своїй є акомпануючим. Для симфонічних оркестрів, які претендують на першість порівняно зі співаками, місце у філармонії. Оркестр в опері виступає як самостійна звукотворча сила лише в різних увертюрах, інтермецо, вставних оркестрових антрактах тощо.

Завдання диригента в опері багатопланове й відповідальне. Ми не часто замислюємося над змістом поняття «диригент-постановник». А саме ця іпостась є вершиною творчості оперно-симфонічного диригента. Не кажучи вже про те, що самих диригентів у консерваторіях готують винятково на базі вищої освіти, раніше здобутої за іншим музичним фахом. Адже сучасний театр жадає від справжнього майстра своєї справи, котрий стає за пульт, не лише вивірених метрономічних відчуттів. Синхронізація складних ансамблів, чутливий тембровий слух, особистий магнетизм, концептуальність творчого мислення, незвичайна ерудиція — це лише деякі з обов’язкових вимог, які пред’являються у наш час до диригентського мистецтва. Та й тонкощі стилю вокального виконання, характеру звукоотримання теж багато в чому залежать від диригента. Адже неможливо ж і «Тоску», і «Дон Жуана», і «Онєгіна» співати так само, як «Наталку Полтавку». І тут роль диригента нітрохи не менша, аніж роль концертмейстерів — цих фанатичних трудівників, невидимих бійців оперного фронту, котрі беззавітно віддають роботі все життя і ніколи не удостоюються добрих слів на свою адресу в пресі. Для сьогоднішнього маестро аж ніяк не досить відбивати такт жезлом об підлогу, повернувшись спиною до оркестру, як це робили капельмейстери в XVII столітті. Щоправда, знизилися і фахові ризики — уже ніхто не заробить гангрену, як бідолаха Люллі, котрий поранив свою ступню тодішнім важким диригентським жезлом.

А якщо серйозно, то хочеться відзначити одну зі стійких особливостей звучання оркестру в нашій Національній опері. Він, на жаль, занадто часто заглушає солістів. До того ж через архітектурні особливості будинку театру цей ефект акустично посилюється в багатьох точках залу — у бічних частинах балконів і бічних ложах, на краях партеру. На останньому спектаклі «Війна і мир» мені довелося бути свідком, як глядачі бічних лож геть не могли розібрати слів співаків. Особливо коли ті за мізансценою мусили віддалитися у бік суміжних куліс (при розташуванні в центрі біля авансцени чи біля протилежних куліс акустична ситуація виявлялася більш сприятливою). Мене рятувало те, що, давно полюбивши цей спектакль, я вже, мабуть, знав текст напам’ять. А от для першого слухача такого вражаючого оперного дійства погана чутність солістів трохи заважала сприйняттю вистави. До речі, на такі місця в аншлагові вечори сідають не менш як 250 чоловік. Втім, і посеред партеру іноді чутно, як оркестр наполегливо заглушає спів солістів. Так, акустика реконструйованого залу нашої Опери небездоганна. Та іншого залу в нас немає, тому диригенту слід було б допомогти солістам бути почутими і трохи вгамувати запал оркестру.

Якщо уважно пригледітися до «жестикулярного інструментарію» наших оперних диригентів, відразу стають помітними певні особливості. Жести Івана Гамкала найбільшою мірою передбачають можливість «стримування» оркестру. Адже звучання 120 інструментів все одно не зникне на тлі голосу. А управляти динамікою — завдання непросте, але цілком необхідне. Наприклад, під руками Германа Макаренка, котрий дивовижно відчуває музичний час і закони співочого дихання, динаміка звучання оркестру теж виглядає оптимально. А Володимир Кожухар часто грішить неекономними, широкими жестами, що неминуче призводять до безконтрольного нарощування звучності оркестру. Особливо це небезпечно в таких фактурно насичених партитурах, як «Війна і мир», щедро присмачених усюдисущою прокоф’євською «міддю». Творчий потенціал нашого головного диригента велетенський. Але складається враження, що творчі завдання часто відходять у нього на другий план порівняно з прагненням підтримувати максимальні темпи потокового виробництва «експортних» вистав.

Звісно, проблема звукового балансу пов’язана не лише з жестом диригента. Часто тут багато що залежить і від «географічного» рішення тієї чи іншої сцени. Тому диригент тим більше зобов’язаний враховувати весь комплекс чинників, які впливають на акустичний ансамбль «співак—диригент». Наприклад, останнім часом у фіналі «Царевої нареченої» поява Любаші вирішена по-іншому. Вона починає співати, стоячи перед стражниками, котрі розступилися. Раніше виходило, що вона вступає, вибігаючи з лівих куліс за хором. Через це акустичні втрати були очевидними, зараз же усе виглядає логічно, і шляхом коригування режисури все стало на свої місця: і звук долинає в зал, і для глядача остання поява героїні більш помітна. Якщо вже говорити про те, що і як чутно в залі, не можна не навести ще один приклад. У «Дон Жуані» перші такти божественного «тріо масок», на жаль, завжди «заплескувала» публіка. Оплески після попереднього номера неминуче «накладалися» на початок тріо. А солістам, які виходять у цій сцені через куліси, необхідно було почути єдиний (і дуже тихий) такт вступу. Іноді просто розпач брав: адже ця музика заслуговує такої зосередженої уваги, а перша фраза донни Ельвіри безнадійно тонула в оплесках!

Часто солістам доводиться відходити в глиб сцени, повертатися у бік, одне слово, — жити життям своїх героїв. А це далеко не завжди дозволяє залишатися біля авансцени і щомиті стежити за тим, щоб звук безвідмовно долітав до залу. Чутливий диригент не може не звертати уваги на цю обставину. Одна річ, якщо на сцені співає соліст, чия визнана майстерність і становище в театрі дозволяють йому користуватися будь-якими вокальними барвами і не звалювати на себе відповідальність за звуковий баланс з оркестром (що в будь-якому разі не входить у його завдання). І зовсім інше — коли на сцені починаючий співак чи соліст, котрого з якоїсь причини колеги схильні піддавати пристрасній критиці (адже буває й таке — чи то це вихід у новій партії, чи то після хвороби, чи то ще чомусь). Тоді ніякі найпереконливіші причини не можуть його виправдати, будь то нарікання на погіршення акустики чи на неуважність диригента. Про такого співака поспішають заявити: «Його (її) не чутно в залі». І все! А через це співак прагнутиме форсувати звук, отримає психологічні комплекси й, у кінцевому рахунку, ризикує перетворитися на «вокального інваліда». Як подолати рубікон байдужості до такої важливої проблеми? Та й публіку може наполохати те, що оркестр заглушає співаків. Тоді і слово пропадає, і вся вокальна майстерність залишається непоміченою. І глядач думає, що в нашому театрі або співати не вміють, або оркестр грає занадто голосно, і вже навряд чи захоче прийти в театр ще. І це — найприкріше за все — віджахнути нашого глядача від опери так нескладно!

Нехитрі пізнання в галузі фізики допоможуть нам зрозуміти ось що. Коли співак співає в середньому регістрі, йому складніше перекривати звучання оркестру, особливо коли оркестрова фактура густа, насичена. Коли співак «йде наверх», тоді інша річ — у нього більше шансів бути почутим. Але ж не всі партії від першого до останнього такту співаються в перехідному чи головному регістрах, коли теситура забезпечує велику потужність і політність звучання голосу! Адже серединний регістр передусім показує красу тембру голосу, саме в ньому зосереджується левова частка всіх емоційних відтінків, вербальних тонкощів партії, «тихих» кульмінацій тощо. Крім того, біля соліста на сцені перебувають партнери, ансамблі, хор. У великому оперному творі ці чинники, разом узяті, співіснують у всій музичній тканині від початку до кінця. Тому саме диригент зобов’язаний допомогти кожному персонажу розкрити свій образ в звуці, а не загубитися в звуковій масі, де домінування оркестру перетворюється на самоціль. Вона найчастіше неусвідомлена, але, на жаль, саме до таких наслідків призводить повна байдужість диригента до дотримання вимог звукового балансу.

Ми віримо в нашу Національну оперу, ми любимо її. Мабуть, для глядача наш театр — це оазис, у якому душа почувається комфортно. І не слід забувати про те, що жоден музикант не хоче грати погано, жоден співак не хоче погано співати, жоден глядач не хоче бути свідком провалу. То нехай же наші бажання збігаються із нашими можливостями.