Біг інохідця

У січні 2008-го виповнилося б 70 років від дня народження Володимира Висоцького. А рівно 20 років тому в московському Палаці спорту в Лужниках відбувся благодійний вечір, присвячений 50-річчю поета. Відбувся перший узаконений день чи то поминок, чи то нового народження Володимира Семеновича, після чого пам’ять про нього восторжествувала. Ганебне прагнення влади вставити кляп в інформаційний потік, пов’язаний із його життям і творчістю, тривало ще довго. За каталогами публікацій легко перевірити, коли саме в радянських засобах масової інформації стався прорив цієї блокади — 1986 року Чорнобиль зняв табу з багатьох заборонених тем. Утім, особливого дозволу «на Висоцького» уже не було потрібно…

Пегас і «кони привередливые»

Ще 1985 року на Вагань­ковському кладовищі з’явився символічний пам’ятник із «конями привередливыми». Це був, мабуть, перший продукт міфології радянського часу, що стосувався феномена таганського барда. Як на мене, не настільки позбавлений смаку, як це стверджували противники пам’ятника. Принаймні по-своєму логічний, виліплений із поетичних рядків і його ж образів.

Життя Висоцького було бігом інохідця. До того ж він завжди мріяв написати поему про коней. Збереглися навіть начерки початкового епізоду — монологу вірних, випробуваних коней-переможців. Не знаю, куди б привела його поетична фантазія — до гуїгнгнмів Свіфта? До кентаврів, споконвічного символу роздвоєності людської натури, коли в одній подобі поєднуються кінь і вершник?

У надгробка було два автори — скульптор І.Рукавишников та архітектор І.Воскресенський, який придумав цікаве об’ємне рішення. Обійшовши пам’ятник зліва, кожен бачив метаморфози рельєфу кінських голів: замість них виникав контур крила з потужним оперенням, яке опускається до плеча скульптури. Крило не сприймалося як данина небожителеві. Скоріше воно — крило Пегаса, якого Висоцькому було дано загнуздати.

Варіант пам’ятника, який запропонувала Марина Владі, — метеорит, що впав із небес, як відомо, відкинули батьки Висоцького Ніна Максимівна і Семен Воло­димирович. Хоча космічна симво­ліка існувала ще за життя їхнього сина. За два дні до його п’ят­десятиріччя мала планета № 2374 Владвисоцький наблизила­ся до Землі на мінімальну відстань 300 мільйонів кілометрів. Її відкрила 1974 року астроном із Криму Людмила Журавльова. Оскільки планета Висоцький на честь знаменитого астронома вже існувала, а назва має бути однослівною, у космосі «прописали» й Владвисоцького.

Що ж до символіки «Коней...», то радянська «міфологія» зіграла з пам’яттю Висоцького злий жарт. У ті роки була популярна газета «Московские новости», яка виходила кількома мовами. Її купували, в основному, студенти, аби спростити собі переклад навчальних текстів. Отож в іншомовних варіантах Мoscow news інформацію про відкриття пам’ятника на Ваганьковському розмістили. І навіть зі знімком. Її могли читати в Америці і Єгипті, Іспанії і ФРН. А в російському випуску на тому ж місці красувався кінь на ім’я Квадрат. І теж на постаменті — пам’ятник жеребцеві орловської породи було відкрито на ВДНГ СРСР. «Такою була велика слава Квадрата, — писала газета, — що вирішено було спорудити йому пам’ятник і поставити його на головній виставці країни».

«Все не так, ребята!..»

Якби Висоцький був тільки популярним артистом, народна любов до нього була б не такою довговічною і — вже точно — не такою природною та стихійною. Так люблять людей, яким за життя багато чого недодали. Цей вдячний сплеск, майже поклоніння, змушує думати про те, що в появі Висоцького перед глядачами та слухачами була історична необхідність. Не випадково в першому пострадянському театрі воскових фігур «Тетріс» його скульптуру зробили атлетичною і поставили поруч із обрезклим генсеком, укутаним у кріслі-качалці.

Утім, неміч брежнєвського правління була оманливою. Геракл у джинсах, що взявся очистити авгієві стайні, і сам Авгій, який віддав наказ не виносити гній, а піднімати замість цього стелю, чудово знали, що пісні Висоцького на кухнях слухати будуть, а виносити гній побояться. Комусь же треба було першому почати розчищати авгієві стайні — і цю роботу взяв на себе Володимир Висоцький.

У п’єсі Михайла Рощина «Подвиги Геракла» є персонаж, який напучує головного героя:

— Ти хочеш нагадати їм, що вони люди? Навіщо? Ти зробиш їх лишень нещаснішими. Облиш їх... Це пусте діло. І невдячне. Те, що відбувається, їх цілком улаштовує. Час змиритися з цим. Ти вже не юнак, Геракле, міг би й переконатися, які насправді люди, яке життя...

— Усе-таки будемо чистити й хліви, й подвір’я, — заперечує незговірливий Геракл. — Так. Сам буду. І якщо треба, то все життя.

До речі, на сцені цю роль Володимир Висоцький так і не зіграв. Дивовижною є віща символіка дат, пов’язаних із п’єсою. Рік її народження, 1964-й, збігся з появою на світ молодшого сина Висоцького Микити, який і став першим виконавцем ролі Геракла 1987 року.

Кожен ювілей Висоцького, звичайний день народження чи дата смерті — завжди проходили під знаком якоїсь події. Виходили книжки, платівки, фільми. Ім’я Висоцького отримали теплохід, гірська вершина й перевал, проспект і вулиці. Поповнювався список пам’ятників і барельєфів — на Великій Грузинській, де він мешкав останні п’ять років, у стіну влили «людину-дзвін»; у дворику театру на Таганці поставили Гамлета, пізніше на Страсному бульварі здійняв руки до неба ще один бронзовий Висоцький... І на цьому тлі «монументальної пропаганди», звичайно, губилися скромні публікації саркастичних малюнків, де Висоцького зображували зі шнурівкою на губах або на тлі фіолетових штампів дозвільних органів. Котрі тепер безперешкодно дозволяли сурмити в мідні труби.

Марк Розовський якось витяг з-під сукна свою давню й дуже нудну п’єсу «Концерт Висоцького в НДІ», де протягом двох годин дія тупцювала на одному місці, хоча глядачам усе було зрозуміло з першого епізоду. Пізніше зняли фільм за тією ж п’єсою — «Страсти по Владимиру». Тим часом за життя Висоцького в долі його шанувальників траплялися й крутіші епізоди. Людей виганяли з роботи й виключали з вузів «за Висоцького», декому на цьо­му грунті намагалися «шити» політичні справи. Гебісти, спантеличені настирним інформатором, повірили, що фото Висоцького в спектаклі «Пугачов», де артист у ролі Хлопуші начебто закований у пута, є таємним натяком на придушення свободи в СРСР. І в цьому ж ключі трактували слова пісні «Все не так, ребята!».

Краще за багатьох співвітчизників розуміли душу бунтаря глядачі й слухачі колишніх соцкраїн. У Болгарії, наприклад, випустив цікаву книжку Любен Георгієв. Поляк В.Ярмолик, перекладаючи його «блатні пісні», зауважив, що в них клубочаться пари спиртного, роз’їдає очі сигаретний дим, чути тюремний жаргон і лайку, але вони завжди стосуються людини й важливих для неї проблем. В Угорщині вийшла стаття «Принц» — Висоцького сприймали там через зіграну ним роль Гамлета, принца датського. Побратимам по соцтабору свого Висоцького явно бракувало. І тому вони першими серед іноземців почали відчайдушно перекладати й слухати Висоцького, стверджуючи тим самим, що повсюди тоталітарний режим має однакове коріння. Не кажучи вже про плоди.

Якось, уже в перебудовну добу, в Росії з’явилася стаття, автор якої стверджував: Висоцький зовсім не «жертва режиму». Мовляв, у нього «все було» і бісився він із жиру. Раніше шанувальники Висоцького стерли б цього автора на порох, але тут особливого обурення не було. До «жовтої» преси потихеньку почали звикати. Вона й підготувала громадськість до сенсації — Висоцький згорів не стільки від горілки, скільки від наркотиків. Психіатри почали знаходити в поведінці Висоцького ознаки маніакально-депресивного психозу, що нібито й стало джерелом його неймовірної здатності творити впродовж кількох діб. Мета таких «розкопок» у суспільному сенсі завжди одна: наблизити міфологічну особистість до рутинного життя. Заспокоїти обивателя тим, що й людина-легенда п’є горілку, колеться, є бабієм…

«Где его сегодня нет?»

Висоцький якось сказав: «Найчистішою біографією поета є його вірші». Напевно, поетичну біографію таганського Гамлета слід було б починати з «Баллады о дет­стве»: «Но родился и жил я и выжил — дом на Первой Мещанской, в конце». Біля Ризького вокзалу, на Першій Міщанській, нині проспекті Миру, стояв, загублений у просторі величезного московського двору, «уламок» чотириповерхового будинку допотопної будови, з близько посадженими вікнами: «На тридцать восемь комнаток всего одна уборная». Тоді він мав вигляд повоєнних комуналок. Здається, цими сходами міг підніматися, йдучи ночувати до Шарапова, Гліб Жеглов, а біля надщерблених цегляних стін хлопчаки грали «в пристенок с крохоборами».

«Я справжній, двірський, бездоглядний хлопчисько, який виріс у повоєнних московських дворах, — починав він свою біографію. — Мої батьки були розлучені, тому я жив то в батька, то в матері. Але виріс я, звичайно, під впливом не батьків, а друзів. Я рідко бував удома, завжди — на вулиці». Саме ця автобіографічна публікація, записана зі слів Володимира Семеновича, викликала неабиякий гнів Семена Володимировича Висоцького. Вихований на сталінському «син за батька не відповідає», він вирішив, що й батько не відповідає за сина, пишучи на нього викривальні листи в «компетентні органи». І фактично відрікаючись не від творчості сина, а від нього самого.

Здається мені, була ще одна причина для батька Висоцького відокремити свою долю від очисника авгієвих стаєнь. Це горезвісна п’ята графа, яку за радянської доби ставили на карб навіть найбільш ревним апологетам режиму. Чистота анкети була зіпсована двічі, фронтовик Семен Володимирович Висоцький аж ніяк не хотів бути об’єктом антисемітизму, тим більше батьком «антисовєтчика». А Володимир Висоцький складав пісні, спрямовані проти антисемітів, що на той час було ще одним актом громадянської сміливості.

У своїй праведній позиції С.В.Висоцький чомусь спирався на підтримку Йосипа Кобзона. І Юрій Любимов після похорону Висоцького-молодшого з притаманним йому сарказмом зауважив при ввімкненій камері: «Тато якийсь дивний. Каже, мого сина сам Кобзон поважав...».

Поетичний талант Висоць­кого був запліднений театром, але без естрадних підмостків навряд чи міг відбутися. Виходячи до мікрофона «як до амбразури», Висоцький набував іншого творчого масштабу і міри духовної відповідальності. Він іронізував, гнівався, обурювався. Міг зблизити абсолютно різну за віком і соціальним статусом аудиторію.

Проте деякі його тексти й через сорок років до нас не дійшли. Мало хто, наприклад, читав «О дельфинах и психах». А ця сторінка викликає веселе замилування, стільки в ній пустощів, гострослів’я й зухвалої пародійності. «Все нижче написане мною не підлягає нічому й не належить нікому, — писав Висоцький, який нібито замислив відновити втрачену ланку людської цивілізації. — Жили-були пітекантропи, родами чи гуртами, чи то попарно, чи то моногамно, чи то полігамно, чи ще як-небудь гамно. Тільки були в них свої любові й печалі, свої прикрощі й радощі, й ділили вони їх між собою порівну, будьте певні…».

«Гул затих…»

Новий переклад «Гамлета» зробив Борис Пастернак. Він, за словами Андрія Вознесенського, хотів бачити не рафінованого Гамлета, а вуличного, позбутися велемовності — пафос радянському глядачеві добряче набрид. Гамлет був доленосною роллю Висоцького. Але, мабуть, і головною у творчому житті всієї «старої» Таганки. Вважається, що Висоцького ховали в костюмі Гамлета. Це так, хоча театрального костюма в традиційному значенні в його героя не було — светр і джинси. І ще гітара.

«Гамлета» Любимова—Висоць­кого пам’ятаю, ніби дивився його вчора. Спектакль починався, як завжди на Таганці, задовго до третього дзвінка. У глибині сцени, зіпершись спиною на цегляну кладку, сидів Висоцький, тихо наспівуючи щось своє. Глядачі замовкали, намагаючись розчути його слова. Прологом служив текст Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки…», який Висоцький перетворював на баладу з гітарним акомпанементом. Тричі в любимовському спектаклі звучало знамените шекспірівське «бути чи не бути». І щоразу — з іншим інтонаційним підтекстом. Адже його Гамлета закликали схаменутися і взятися за розум за всіма правилами ідеологічної нагінки тих часів: спочатку напучували, потім умовляли, потім погрожували. Але трагедія тому нею й називається, що герой свідомо, а не випадково йде на смертельний ризик. Закони театрального жанру стикуються з законами життя.

У ті ж роки на іншій московській сцені з’явився апатичний «Гамлет» Анатолія Солоніцина в режисурі Тарковського — тут визрівало запитання, чому саме йому, Гамлетові, випало змінювати порядки в датському королівстві? І взагалі, чи може одна людина судити дії іншої? Вибір Гамлета-Висоцького, підказаний Любимовим, навпаки, відбувався усвідомлено, усупереч розрахунку й інстинкту самозбереження. Трагедія набирала живої плоті, небаченої напруги справжньої, а не театральної пристрасті. Але шекспірівський, істинно театральний, світ при цьому не втрачався. Він динамічно змінював свій образ із допомогою рухомої в усіх напрямках плетеної грубої завіси, яку створив художник Давид Боровський.

На Таганці працювали тоді аж ніяк не слабкі артисти. Але саме Гамлет із гітарою й у джинсах став уособленням Висоцького як героя свого часу, який вибрав шлях нонконформізму. Це було квінтесенцією стосунків Таганки і Влади. До того ж у Любимова ніколи не було іншого актора, спроможного так очевидно показати органічне злиття театру поетичного та політичного. Пишуть, що його придумав Брехт, хоча задовго до автора «Доброї людини з Сезуана» в голодній післяреволюційній Росії театр, що агітує й роз’яснює, ввів Всеволод Мейєрхольд. Їхні портрети вкупі з Вахтанговим висіли у фойє Таганки. Любимова змусили приєднати до них портрет Станіславського, але фундатор МХАТу тут міг обгрунтовано вигукнути своє знамените: «Не вірю!». Актори МХАТу завжди були зв’язані по руках і ногах правилом «четвертої стіни», за якою й знаходилися глядачі. Таганка цю стіну захотіла зруйнувати.

Коли настав час розбудити апатичних мешканців авгієвих стаєнь, про акторські прийоми, спрямовані саме до глядача, Любимов згадав у першу чергу. Може, тому він беззастережно прийняв Висоцького в трупу після проби авторською піснею, яка нагадувала зонги Брехта. А нашіптування, що актора вже виганяли з інших театрів за пияцтво, викликали в Любимова ще одну саркастичну репліку: «Одним алкоголіком менше, одним більше — яка різниця?». Саме тоді в московських театральних капусниках співали нескладуху — на Таганці, мовляв, ще не всім вшили антиалкогольні «ампули»... Після них будь-яка доза спиртного могла викликати кому, а то й смерть.

До смерті у Висоцького було двоїсте ставлення. «Ваню, давай якомога довше не підемо до Йорика», — писав він на фото жартівливу присвяту Іванові Борт­нику. Маючи на увазі, звичайно, того «бідного Йорика», череп якого дає могильник шекспірівському Гамлету. Водночас пускався в такі ризиковані авантюри, з яких вийти живим для іншого було б проблематично. Часто ця «безстрашність» була оманливою, тому що викликалася штучно, із допомогою горілки або шприца. Досить порівняти фото молодого Гамлета-Висоцького з портретом художника В.Калмикова, який рідко публікується, де Висоцького зображено в ролі Гамлета незадовго до його смерті: виснажене обличчя, проте доволі «промовисте»: Гамлет від свого вибору не відмовиться.

«Как хороши, как свежи были розы, из коих смерть схимичили врачи», — нашкрябав Висоцький на якомусь клаптикові паперу. Але й життя його лікарі теж «схімічили» — за рік до смерті Ви­соцького повернув до життя лікар-реаніматолог, один із відданих друзів. Але, певне, фатальний кінець був неминучий. Сорок два роки життя-самоспалення — Висоцький навряд чи зміг би витримати більше. Він став міфом, людиною-легендою багато в чому завдяки своїй публічній професії. Але й прийшов до неї тому, що був покликаний, позначений небесами. Віддаляючись від нас у просторі й часі, образ Володимира Висоцького очи­щається від побутового лушпиння, публіцистичної тріскотні й солодкавого захвату. Адже то не жарт, що йому ще за життя виділили, нехай невеличку, всього 22 кілометри діаметром, вічну житлову площу. Дивно, що досі ніхто не придумав такий сюжет: Володимир Висоцький, звісивши ноги з малої планети №2374, співає, акомпануючи на гітарі, «Баньку», «Коней привередливых», «Райские яблоки». І кінця-краю немає цьому концерту.