Андрій Приходько: Любов як метод

Актор та режисер Андрій Приходько — людина для нашого театрального середовища унікальна. Колишній харків’янин, учень Петра Фоменка, актор і режисер його славетної «Майстерні», чиї вистави ішли в провідних російських театрах, він з 1998 року живе і працює в Києві. Наразі Приходько завершує роботу над драмою Кальдерона «Життя є сон» в очолюваному ним Театральному центрі при Києво-Могилянській академії.

— Ви зараз працюєте над драмою Кальдерона «Життя є сон», яку вже один раз ставили. Крім того, вже двічі створювали вистави за «Маркізою де Сад» Юкіо Місіми. Чому ви постійно повертаєтесь до цих текстів?

— Стрелер ставив свого «Арлекіна» чи то п’ять, чи то сім разів — в одному театрі! Я ж працюю в різних. Від цього усе міняється. Адже від добору творчих людей радикально змінюється навіть зміст вистави. До речі, моя перша вистава за Кальдероном, яку я поставив у 1996 році, ішла п’ять сезонів у театрі Вахтангова. Я дуже давно мріяв поставити «Життя є сон» з київськими акторами. Вони поєднують у собі надзвичайну глибину з ґротескністю, необхідною для прочитання Кальдерона.

— Нині багато говорять про те, що наша епоха схожа на добу бароко, добу Кальдерона...

— Точно.

— ...І це не перша ваша вистава, заснована на барокових текстах, згадується як мінімум «Трагедокомедія про воскресіння мертвих» в театрі ім. Франка. В бароко вас цікавить те, що актуально сьогодні, чи якісь універсальні мотиви?

— Для мене актуальне те, що є одвічним. Театр я розумію як пошуки джерела з допомогою виноградної лози. Людина знаходить джерело, потім, звісно, ніхто не пам’ятатиме, хто був першим, але всі йтимуть і черпатимуть звідти. Мені подобається існувати у своїй професії саме так. Кальдерон — це первісне, істинне, вічне джерело. У своїх текстах він уклав повноцінну модель буття. Його п’єси складаються з трьох хорнад. У першій частині людина кидається в один бік блукань і життєвих помилок, вона підкорюється обставинам. Згодом людина намагається звільнитися від обставин, існувати лише задля себе, лише своє еґо задовольняти. На цьому полюсі людина знову не знаходить гармонії. І тільки звільнившися від влади контрастних полюсів, людина в цьому зруйнованому світі починає розуміти, що вижити їй допоможе гармонія. Зрештою, Добро, Бог, Гармонія є різними іменами одного й того ж самого.

— Себто барокова модель світу є для вас найближчою?

— Я її, як рідну мову, відчуваю без слів, без перекладу. Втім, я думаю, цей вибір є несвідомим. І коли мені нагадують про оцю низку втілених барокових творів, я розумію свій зв’язок з бароковим світовідчуттям.

— Більшість українських акторів та режисерів, щойно потрапляючи до Москви, вмить перестають відчувати себе українцями. Чому ви наважилися повернутися до Києва після успішного старту в московських театрах?

— А мене до Києва тягне! Я тут жив один рік після армії, а потім поїхав і вступив до ГІТІСу. Згодом почав грати в «Майстерні Петра Фоменка», але увесь час кортіло повернутися до Києва. Коли в Ізраїлі був, навіть записочку в Стіні Плачу залишив: «Хочу до Києва!». А коли нашому безпритульному театру нарешті вирішили надати приміщення, це виявився якраз колишній кінотеатр «Київ». А я в цей час вирішив повертатися. І ми отак разом переїхали — Фоменко до «Києва», а Приходько до Києва. «Фоменки» мене спочатку не розуміли, мовляв, ну як же так, який сенс... А наступного року вони самі приїхали сюди на гастролі. І в них просто щелепи повідвисали. Коли вони побачили Труханів острів, цей рай посеред великого міста, одразу сказали мені: «Андрюха, ми тебе розуміємо». Київ мені якось до душі. Треба любити і відчувати це місто. Я думаю, що такі речі, як Майдан Незалежності або атомний реактор, збудований над Києвом, — це все від нелюбові робиться. Київ уже стільки пережив, він усе що завгодно переживе, тож не треба змушувати його терпіти наші дурниці.

— Серед київських театралів побутує думка, що між рівнями київського і московського театрів — прірва. Наскільки ця прірва є реальною, наскільки — уявною?

— Цей комплекс досить надуманий. Я до нестями люблю своїх «фоменок», але сьогодні мене живить закоханість у київських акторів. Вони настільки відкриті, такі емоційні, що мені залишається думати про одне: яким чином мені як режисерові бути з ними на одному рівні? Стосунки між актором та режисером — це акт кохання. Якщо актори настільки чутливі, то ти мусиш ставити перед ними відповідні завдання. Тож київські актори — вони мої кохані. А в любовних справах про жодну провінцію не може бути мови. Тут немає жодних змагальних критеріїв. Нема чого порівнювати таланти, коли стається акт любові, акт божественного звільнення. До театральної професії, як до сексу, кожен ставиться по-своєму — хтось цим молиться (я про тантричний секс), хтось — гроші заробляє. Для мене театральні справи — це як кохання.

А от чим насправді київські актори різняться від московських — вони працюють не тією мовою, якою мовчать. Окуджава про це сказав: «как дышишь, так и пишешь». А більшість наших мовчать однією мовою, а говорити починають «театральною українською». І це просто мертвотно! Річ не тільки в тому, як це звучить. Через цю штучність мовлення закорковуються канальчики фантазії, виходить так, що жива талановита людина видає якусь обмежену кількість штампів для робочого використання. Разом з мовою ми ув’язнюємо свою фантазію. Коли людина на сцені говорить не так, як мовчить у житті, вона невільна у своїх емоціях. Ґротовський вчив, що треба звільняти себе, свій тілесний апарат від усіх перепон. А якщо ми дихаємо й думаємо однаково, а потім ставимо собі перепону, нічого божественного, нічого природного не вийде. Я думаю, це також проблема української свідомості — володіємо величезними скарбами Божими, а тішимося секонд-хендом. Ось таку хворобу я відчуваю в київських акторів, яких дуже люблю, чия природа мені дуже подобається.

— Як по-вашому, що таке провінція?

— Окрім відомого виразу, що провінція — поняття не географічне, я думаю, провінція — це нелюбов. Об’єкт любові — це завжди центр наших емоцій. Наші зусилля туди спрямовуються. А те, що ми не любимо, так і залишається периферією. Але негаразди треба помічати якраз для того, аби реалізовувати свою любов. Проблема Києва в тому, що тут заведено не любити. Не любити Київ порівняно з Москвою, не любити наше мистецтво порівняно з чужим. Багато хто з киян взагалі не бував у Москві — але автоматично не любить Київ порівняно з Москвою. Тільки любов перетворить це місто на центр, «метрополію». Полюбиш ці пагорби, полюбиш цю природу — одразу станеш «центровим».

Колись нам нав’язали думку, що український театр почався в ХІХ столітті, саме тоді, коли він був кастрований сільською тематикою, коли міські, аристократичні теми були просто заборонені. Я не хочу применшувати роль наших корифеїв, але український театр народився набагато раніше, і сталося це в стінах Києво-Могилянської академії. Барокова шкільна драма входила тоді в контекст театральних здобутків Європи. Це був розвиток з усвідомленням традиції, з озиранням на грецьку трагедію. Тому я дуже зрадів пропозиції очолити Театральний центр при НаУКМА.

— Якими ще проектами збираєтеся тут займатись?

— Знаєте, я вважаю, що у театрі свої плани краще проголошувати одразу на афішах, з конкретною датою і місцем. «Життя є сон» Кальдерона — це лише перший проект, який ми здійснюємо за підтримки керівника Культурно-мистецького центру Могилянки Олени Замостян, а також Президента НаУКМА В’ячеслава Брюховецького. Я вже казав, що довго мріяв поставити Кальдерона з київськими акторами. І от одного дня мені дзвонить мій друг поет Андрій Бондар: «Андрію, якщо стоїш, то краще сядь. Мені тут переклад Кальдерона принесли». А в моєму житті обставини зазвичай складаються так, що все відбувається природньо, тоді, коли має відбутися. Для вистави мені потрібен був простір, де глядачів можна було б розташувати по чотирьох боках від сцени. І тут я бачу оце приміщення в Могилянці, де за часів Воєнно-морського училища була їдальня для захисників вітчизни, і розумію, що це якраз те, що мені потрібно. Крім того, я був вражений потенціалом Могилянки та заразився ідеєю відновити це місце як колиску українського театру. Тут величезні можливості — велика зала, мала зала, дві галереї, де театр можна синтезувати з живописом та іншими мистецтвами, а також подвір’я, придатне до проведення вуличних вистав. Тепер я хочу зробити «Життя є сон» мобільною виставою, незалежною від приміщення, її можна грати навіть просто неба. Вистава буде супроводжуватись музикою Марини Денисенко у виконанні Ансамблю старовинної музики при НаУКМА. Хореографію займається Ірина Задаянна. Гратимуть Кирило Бін, Роман Равицький, Олег Примогенов, Михайло Жонін, Галина Свята, Наталія Лінецька та інші. Прем’єру заплановано на сьоме та десяте жовтня. Приходьте!

Театральний центр при НаУКМА мусить бути дуже різноплановим. Є ідея відродити ті твори, що були колись створені у цих стінах. Один із них — «Трагедокомедію про воскресіння мертвих» — ми граємо з Богданом Бенюком в Театрі ім. Франка. Здається, репертуаром шкільної драми ніхто більше не займається. А мені хочеться залучити до постановки студентів Могилянки — адже ці тексти первісно не були розраховані на професійних акторів. Передчуваю цей кайф — зібрати докупи ці тексти і випробувати свою фантазію, працюючи з непрофесіоналами. Результатом може бути ціла серія театральних дійств. Києво-Могилянська академія дуже мені імпонує своєю потужною карнавальною енергетикою, поєднанням суворої академічності з такими акціями як, скажімо, помиття пам’ятника Сковороді. Я хочу «намагнітити» це місце творчими особистостями, зібрати тут різноманітні театральні сили, запрошувати сюди артистів, художників, сценографів. Для мене важливо відчути контекст пошуків, нових театральних ідей. Я пам’ятаю ще з Москви, скільки докладалося зусиль, аби знайти приміщення для Центру Меєрхольда. Це ж дуже складна штука — приміщення. А тут є чудова база.

— Чому серед сучасних українських режисерів дедалі популярнішою стає мала сцена?

— Для мене не принципово — велика сцена чи мала. У театрі ім. Франка я збираюся ставити п’єсу Калідаса «Шякунтала» у перекладі Гната Хоткевича на сюжет із «Магабгарати» — якраз на великій сцені. Метраж тут не головне. Театр — це контакт. Вибір сцени залежить від того, якого типу контакт ми хочемо встановити. Це кіно опосередковується целулоїдом — а театр дивує безпосереднім контактом.

— Хто з українських режисерів театру подобається вам найбільше?

— От, скажімо, харківський театр «Арабески» Світлани Олешко — вони ж неймовірні речі роблять! Саме їхнє існування всупереч обставинам багато про що говорить. На жаль, досі не вдалося подивитися «Критичні дні», їхню останню виставу. Своїми чесними пошуками, блуканнями мені подобається Богомазов, хоч я далеко не в усьому з ним погоджуюся. На останнє «Мистецьке березілля» приїздив львівський Театр імені Леся Курбаса, і я відчув у їхніх виставах щось таке рідне, фоменківське. Саме той випадок, коли чим дихають, тим і пишуть.

— Що б ви хотіли змінити у нинішній театральній ситуації в Україні?

— У першу чергу необхідно створити систему театрального менеджменту, яка б займалася побудовою українського театру, а не тільки привезенням-відвезенням вистав з-за кордону. Друге — це драматургія. Сподіваюся організувати в Могилянці театральні читання, які могли б бути структурою реалізації п’єси від написання до сценічного втілення. Це буде відбуватися за такою моделлю: перший етап — читання творів самими авторами. Другий — проведення режисерських проб на ці тексти. Третій — переможець цих проб дістає ґрант на здійснення постановки. Драматургія не може існувати у шухлядах. Крім того, для Києва однієї театральної школи замало...

...Але починати треба все одно з любові. Де люблять — там родить.