Анатолій Петрицький: «Ця картина — найголовніше, що я зробив у житті»

Кінооператора Анатолія Петрицького доля зарахувала в ряди своїх обранців уже давно. Відомі й улюблені багатьма фільми, такі, як «Міміно», «Мій ласкавий і ніжний звір», «Щовечора об одинадцятій», своєю популярністю зобов’язані не лише режисерам, а й ясному оку Анатолія Петрицького зокрема.

Як часто буває, слава не приходить поступово — вона вривається вихором, примушуючи пережити всю гаму людських почуттів. А славу Анатолію Петрицькому приніс фільм «Війна і мир», знятий у далекому 1967 року.

— Екранізацію найграндіознішого твору російської літератури можна сміливо назвати плодом своєї епохи...

— Це були часи, коли Радянський Союз претендував на світову першість: Гагарін полетів у космос; Хрущов повернувся з Америки, після чого на кожній брудній вантажівці з’явився напис «Наздоженемо й переженемо Америку!»; саджали кукурудзу на Півночі... Для когось це було смішно, для когось сумно, а для когось цілком серйозно. Тоді ж виникло запитання, як це американці зробили «Війну і мир», а ми не сподобилися? Центральний комітет партії ухвалив зняти картину. Доручили Сергію Бондарчуку. Завдання полягало в тому, аби зробити фільм на високому рівні та грандіозніший, ніж в американців.

— Як вас було призначено на цю картину?

— Головним оператором призначили Олександра Володимировича Шеленкова, у котрого я до цього працював помічником на картині «Комуніст». Оскільки «Війну і мир» треба було знімати в двох різних форматах, то Шеленков запропонував мені знімати широкоекранну версію, а сам приготувався знімати широкоформатну. Я погодився.

Але минув рік чи два, а зйомки все не розпочиналися. За цей час я зняв свою першу картину й у такий спосіб перейшов рубіж від другого оператора до оператора-постановника. Це був фільм «Мій молодший брат» за романом популярного тоді письменника Аксьонова. І коли мене викликав генеральний директор «Мосфільму» знімати «Війну і мир», я був збентежений тим, що мені знову пропонують роль другого оператора. Але поїхати довелося.

Група перебувала під Мукачевим і готувалася до зйомок Аустерлицької і Шенграбінської битв. Зима була досить сніжна, і люди нічого не робили, бо нікуди не можна було проїхати. Так ми просиділи майже місяць, а напередодні Нового року відпросився у Бондарчука додому до Москви. Поміркувавши над моїм проханням, Сергій Федорович наслідував мій приклад. Проте в березні мене знову викликав генеральний директор і умовив повернутися у Закарпаття, оскільки Шеленков лежав із радикулітом, і його чекали кілька тисяч солдатів. Приїхавши, з’ясував, що Шеленков уже одужав і знімає Аустерлицьку битву. Мені запропонували знімати окремі кадри другою камерою. Я не став цього робити, запропонувавши розподілити епізоди між двома операторами й у такий спосіб прискорити роботу. На тому й домовилися.

Але якось Бондарчук з’явився на нашому майданчику і сказав Чимадурову, другому режисерові, аби той ішов знімати із Шеленковим. Як з’ясувалося пізніше, Шеленков і Бондарчук у чомусь не зійшлися. Мені довелося зайняти місце першого оператора, оскільки центр разом із Бондарчуком перемістився на наш майданчик. Директор картини Сергеладзе сказав мені тоді: «Кац?, ти будеш знімати картину!» Коли ж я спробував заперечувати, він додав: «Ні, кац?, ти будеш знімати картину!» Так я і залишився головним оператором.

— Наскільки ви були готові до такого повороту подій?

— Це був лише другий мій фільм як оператора-постановника. Проте я був підготовлений за рахунок інших речей. По-перше, добре знав сам твір. Але, найголовніше, мій батько був театральним художником, до цього він працював над «Війною і миром» у Київському оперному театрі. Я бачив усі матеріали, які збирав батько, підготовку спектаклю, ескізи, костюми... Потім батько оформляв «Декабристів» у Большому театрі в постановці Охлопкова. Загалом, епоха була мені знайома. Але тоді я виступав у ролі спостерігача. А тепер усе робити треба було самому.

— Яку техніку використовували при зйомках вітчизняного «блокбастера»?

— Уся знімальна техніка була радянською. Плівку виготовив Шосткинський хімзавод. Вона була жахливої якості, передусім через велику кількість механічного браку. Досить сказати, що в її емульсії можна було зустріти зграйку комарів. Попадалися рулони, де перфорацію було пробито лише з одного боку. Якось, проявивши фрагмент із великим планом старого Болконського, ми побачили на його чолі напис «Шосткинський хімзавод».

До того ж плівка була нестабільна: у неї поступово падала чутливість. Це особлива обставина, оскільки картина знімалася на плівку завширшки 70 міліметрів, а об’єктиви для такого формату були не досить світосильні. Тодішній міністр культури Фурцева пропонувала використовувати американську плівку, за яку Радянський Союз міг би «розрахуватися» ансамблем скрипалів, — такий був тоді бартер. Проте всі розуміли, що за політичних міркувань такий шлях неприйнятний.

— Принцип зйомки розробили американці?

— Метод широкоформатного кінознімання було розроблено в Америці «на зло» телебаченню. Телебачення тоді намагалося конкурувати з кіно, хоч мало маленький екран і монозвук. На такому екрані неможливо було роздивитися, приміром, фігурку солдатика на бойовищі. А кіноформат 70-міліметрової плівки із шестиканальним звуком дозволяв побачити в кінотеатрі видовище надзвичайне. Цією технологією ми й скористалися.

— Приступивши до роботи в новій якості, які зміни ви внесли в знімальний процес?

— Знаючи, що брак можливий, Шеленков знімав кожен кадр по десять дублів. Оскільки це було пов’язано з імітацією бойових дій, то один кадр ми знімали цілісінький тиждень. Річ у тому, що піротехнікам було потрібно півдня на встановлення зарядів по всьому полю. Отож, за день нам вдавалося зняти лише два дублі.

Я був змушений перейти на звичайний режим зйомок у два-три дублі, від чого робота пішла значно швидше. Адже й при десяти дублях стовідсоткової гарантії не було. Але плівку міняти не стали, очевидно, через її необмеженість. Коли ми так зняли Бородинську битву, усі були дуже раді.

— На цьому складності закінчилися?..

— Зовсім ні. Після Закарпаття виїхали до Ленінграда, приступили до павільйонних зйомок. Робота знову пішла важко. У мене не було достатнього досвіду, коли довелося брати участь у побудові складних декорацій. Не склалися стосунки з художником. До того ж нас постійно переганяли з павільйону на натуру й назад, що створювало безліч додаткових проблем.

Але це не все. Тоді на кіностудії чимало людей були настроєні проти Бондарчука. Йому заздрили. Адже не лише він, а й Пир’єв, і Герасимов, й інші хотіли знімати «Війну і мир». Це була серйозна конкуренція. Студія ділилася на творчі об’єднання. Я працював тоді під керівництвом Івана Пир’єва, він мені дуже допомагав. Коли покликали до Бондарчука, Пир’єв став активно відмовляти, і я опинився тоді в дуже складному становищі. Але коли мене затвердили як оператора-постановника, усе інше видалося безглуздим — від таких картин не відмовляються.

— Чи легко було працювати з «опальним» режисером?

— Вважаю, мені вдалося те, чого не зміг досвідченіший Шеленков. Можливо, саме молодість і дозволила знайти порозуміння з таким режисером, як Сергій Бондарчук. Він умів спілкуватися з молоддю на рівних і водночас був для нас авторитетом. Він умів настроїти групу, найближчих помічників — художника, оператора — так, аби ми не в рот дивилися, а активно брали участь у знімальному процесі, умів розворушити нашу уяву. А ми були молоді, енергійні, із нас просто сипалися ідеї.

Режисер — передусім організатор. А Сергій Федорович був великим організатором. Він міг управлятися із дванадцятьма тисячами солдатів цілою піхотною дивізією — і вісьмома сотнями кавалерійських шабель. Уявіть собі, що ця маса людей виходить у поле, а режисер чухає потилицю, думаючи, що знімати? А либонь в інших таке бувало неодноразово. А в Бондарчука кожен солдат знав, куди йому треба стати та що робити. Він заздалегідь розробляв диспозицію, відповідно до якої всі бойові частини розміщувалися на своїх місцях. І щоранку командир дивізії по гучному зв’язку повідомляв підрозділи, яку позицію вони мають зайняти.

— Які почуття були у вас, коли відновлювали «Війну і мир»?

— До цієї картини ставлюся як до рідної дитини, вклав у неї занадто багато. Ця картина — найголовніше, що я зробив у житті.

— Те, від чого спочатку відмовлялися, нині набуло для вас найвищої цінності?

— Цілком точно. Це було зрозуміло вже тоді, коли ввійшов у роботу. Хоч і були причини для опору, усе-таки зрозумів, що займаюся улюбленою справою, якій готовий віддати всі свої сили.

Чотири року тому ми відновили картину: почистили плівку, перевели звук у цифровий формат. Правда, довелося робити 35-міліметрову копію, бо нині вже не залишилося 70-міліметрових кінотеатрів.

Усе вийшло чудово. Відновлену картину ми показували в кількох країнах. Пригадується сеанс у Празі три роки тому. За п’ятнадцять хвилин до початку невеличкий зал кінотеатру був порожній. Нагорі стояло крісло, у якому сиділа Ірина Скобцева. Вона дуже тривожилася, що ніхто не прийде. Але за час, який залишився, зал заповнився вщерть. До Скобцевої підійшов білетер і сказав, аби вона звільнила місце, оскільки й воно було оплачено. Попри таку поведінку білетера, Ірина була щаслива.

Велике враження на мене справила демонстрація картини на Токійському фестивалі. Уразив зал, де з двох тисяч місць не було жодного вільного. Усі чотири серії показували в один день. Із сорокахвилинною перервою сеанс тривав понад шість годин. І жоден глядач не пішов! Цікаво, що фестиваль курирував міністр фінансів Японії. На закритті він сказав, що в кіно є дві великі картини — американська «Віднесені вітром» і радянська «Війна і мир».

Торік із Скобцевою ми привозили картину до Києва, де нас чудово приймали в кінотеатрі «Жовтень». Було дуже приємно.

— Ваш батько був одружений з племінницею Михайла Грушевського, чи не зашкодило це вашій кар’єрі в Москві?

— Мабуть, нікому це не спадало на думку. Адже в Москві не всі розуміли. До того ж мене навряд чи ототожнювали з моїм батьком. Важливо інше. Я либонь випадково залишився в Москві. Вступив у ВДІК. Потім одружився, ввійшов у родину значної людини — артиста Бабочкіна, був дуже молодий, і змінювати сформований спосіб життя не міг.

Згадую випадок, який стався зі мною в Києві багато років тому. Приїхав із Москви на похорон батька і зустрівся там із Бондарчуком і Скобцевою, котрі вирішили підтримати мене. Тоді ми саме працювали над «Війною і миром». Хтось із українських письменників, побачивши нас, сказав: «Які гарні в нас хлопці! Таку серйозну роботу в Москві роблять!»

І нині не знаю, чи правильно я вчинив, застрявши тут? Можливо, треба було повернутися в Україну?