А ЧИ БУВ ВЕЛИКИЙ КІНЕМАТОГРАФ?

Ми вийшли із шинелі двадцятого століття — хто сталінського крою, хто гітлерівського, хто простого чиновницького або селянського, зворушливо-фуфайкового... Ми вийшли і поки в столітті новому дефілюємо в тому ж традиційному фасончику, який у кого смак. То одежинки поки не справили, то часу просто не було.

Століття двадцяте... Іноді здається, що пам’ятаєш і знаєш про нього все або майже все. Про людей насамперед. Ось Антон Павлович Чехов — та я про близьких і нині існуючих не знаю стільки, скільки про нього. Про Льва Толстого годі й говорити. А Олександр Довженко, Сергій Ейзенштейн, Чарлі Чаплін, Сергій Параджанов — я не був із ними знайомий, але про кожного можу розповідати годинами. Не в останню чергу тому, що століття останнє перекинуто у дзеркало екрану — він, він рідний, привчив нас документувати свої почуття і помисли.

Ось тому немає нічого дивного в тому, що за останні роки у світі створено кілька кінофестивалів старого, архівного кіно. На перший погляд досить дивна ідея, адже фестиваль — це завжди свято нового кіно. Однак минули ті часи, коли ледь не родовою особливістю кіно мало бути швидке старіння фільмів. Фестиваль архівного кіно «Білі стовпи» (його організовує і проводить найбільший у світі архів — Держфільмофонд Росії) і переслідує таку мету: довести, що кінематографічні рукописи не горять. Їх витягають із засіків на світ Божий, з’єднують з іншими кінотекстами і подійними величинами, і виявляється, що в них міститься для нас щось значиме і цікаве.

Приміром, на відкритті фестивалю показали фільм «Бранці моря» (1928 рік, режисер Михайло Вернер). Картина вважалася втраченою, і тільки недавно її виявили в одному із чеських архівів. Відреставрували, тепер як новенька. Знаєте, про що? Про аварію на підводному човні. Фабула, втім, авантюрна. Син зрадив батька, командира дивізіону субмарин. Шпигує, викрадає документи (пізніше виявиться, що не ті, котрі цікавлять ворожі спецслужби). На перехват поспішає підводний човен і зазнає аварії. Глядач, який ще недавно переживав перипетії загибелі «Курська», раптово відчуває себе прилученим до драми, яка розгортається на наших очах. До речі, фільм був одним із хітів тодішнього кіносезону...

Але це мимовільні сполучення. Однак автори фестивалю набагато частіше самі організують збігання текстів. Вони називають це конфронтаціями. Цього разу йшлося про феномен комунізму. Фільми показали різні: одні за, інші проти. Не вперше ми бачили, як і ті, й інші використовують практично однакові ідеологічні схеми — тільки по-різному заряджені. «Процес над Сталіним» італійця Фульвіо Лучізано (1961 р.) так чи інакше нагадував фільм «Володимир Ленін» Михайла Ромма і Василя Бєляєва (1948 р.): та ж хроніка, той же менторський тон закадрового дикторського тексту... А ігрова картина американця Гордона Дугласа «Я був комуністом за завданням ФБР» (1951 р.) і зовсім порадувала добре знайомою за радянськими стрічками площиною односпрямованих характерів і становищ. Бідолашний герой довгі роки змушений грати роль комуніста і терпіти всілякі приниження. У тому числі і від власного сина. Не любить, ох не любить американський народ «наймитів міжнародного комунізму». Усе скінчиться, звісно ж, добре, і у фіналі син із сльозами замилування дивиться на героїчного батька.

Майже ровесник свого заокеанського побратима радянський фільм «Російське питання» (1947 р.), показаний до століття Михайла Ромма, виконаний більш професійно. Але те ж саме. Про чесного американського журналіста, якому доручили написати брудну пропагандистську книженцію про Радянський Союз. Але не зміг він, бо побачене в Країні Рад занадто вразило його шляхетну душу. Він втрачає все — дружину, дім, роботу, але не йде на компроміс із чудовиськами, акулами газетного ринку... Фільм, крім іншого, цікавий ще й тим, що його фабула сильно схожа на історію, через пару років потім замовлену Олександру Довженку (мається на увазі його незакінчена картина «Прощай, Америко!»).

Відзначили й інші ювілеї — сторіччя Марка Донського його раннім фільмом «Пісня про щастя» (1934 р., разом із В.Легошиним), таке ж саме «річчя» Вітторіо де Сікі двома його чудовими стрічками «Гравці» і «Вокзал Терміні», ювілею Івана Пир’єва салютувала його дуже цікава і не дуже на нього схожа картина «Конвеєр смерті» 33-го року (матеріал — економічна і соціальна криза на Заході, у стилістиці ж просліджуються впливи німецького кіноекспресіонізму). Іноді й привід особливий не був потрібен — взяли і показали відреставрований фільм Ельдара Рязанова «Весняні голоси» (1955 р., дебют молодого режисера в ігровому кіно). Сам маестро завітав на повторну прем’єру й у короткому спічі перед показом попросив простити його «за все». По суті, це — невибагливий фільм-концерт. Кумедно було спостерігати, як розчулили режисера одностайні оплески і захоплені відгуки дам. Слабка, слабка людина, особливо якщо зустрічається вона із власною весною, оркестрованою жіночими голосами.

Дуже цікаво було подивитися заборонену свого часу другу серію «Великого життя» Леоніда Лукова. У 50-ті роки вона все ж вийшла в прокат, але в скороченому варіанті. Тепер показали повний... І що було забороняти? А ось що: «багаторазові випивки, вульгарні романси, любовні пригоди, нічні патякання в ліжку» (із постанови ЦК ВКП(б) 1946 року). Суворі, суворі були тодішні «батьки нації» — у ліжку навіть розмови не дозволялись.

Як завжди проводилися «круглі столи». Один із них присвятили темі історичної відповідальності кінематографу за зростання політичного тероризму. Думки були різні. Одні стверджували, що мистецтво, особливо «ліве», уже за своєю природою агресивне (ледь не кожний митець є терористом, гвалтуючи свідомість бідного глядача), а тому, мовляв, про що тут говорити. Крім того, сучасні ЗМІ миттєво тиражують факти терористичного вандалізму, перетворюють їх на розкішне видовище й у результаті роблять масову аудиторію практично нечутливою до людських трагедій. Молоде покоління і зовсім привчене ставитися до терору як гри — на кіно- або телеекрані, на комп’ютері. Адже схильність до агресії споконвічно закладена в природу людини. Чи не в тому і полягає місія мистецтва, щоб очищати людську свідомість і підсвідомість, робити її вищою, досконалішою, мудрішою?

Інша дискусія була віддана проблемі цензури в кіно. «Цензура — засіб самозбереження нації чи «гестапо для умів»?» — так це було сформульовано. Кінознавець Валерій Фомін наполягав на тому, що злочини радянської цензури стосовно кіно незчислимі, попіл знищених, у зародку або в зрілому стані, картин має стукати в наші серця. Однак нинішній стан теж жахає і спонукає до запровадження моральної цензури... Армен Медведєв, який керував російським кінематографом усі 90-ті роки, стверджував, що велике радянське кіно померло раніше за ЦК КПРС, і зовсім не від цензури. Просто виснажилося. В останнє десятиліття ніякої цензури не було, а краще не стало. Станіслав Ростоцький уже звично звертався до совісті колег: не треба «поливати» минуле. Та й справді, для багатьох стало звичкою героїзувати свій особистий досвід життя в мистецтві.

Більш молоді кінознавці з радістю схвалили тезу про вже давню смерть радянського кіно. Олександр Шпагін і Віктор Матизен наголошували, що повітря свободи 90-х принесло свої результати: російське кіно дало свіжі естетичні паростки. Тому ніякої цензури — навіть моральною. Не боятися, і все у нас вийде.

Багато ще чого було на фестивалі, про все не розповіси. Століття закінчилося, але перетворитися на архівний пил не побажало. Не раз ще будемо перемивати кісточки тим, хто від нас пішов. А добре, що було і є кіно, що є кінознавці. «Уявляєте, — сказала мені на закритті молода ще жінка, — як би ви почувалися, коли займалися б античною добою?» Ух, уявляю...