Владимир Кучинский: "Что ты можешь знать о жизни, если ничего не знаешь о любви?"

16 сентября, 16:31 Распечатать Выпуск №34, 15 сентября-21 сентября

30 лет — много или мало для энергичной жизнедеятельности театрального организма? 

© Ольга Дмытрив

Львовскому академическому театру им. Леся Курбаса — 30. Этот коллектив создал режиссер Владимир Кучинский вместе с группой актеров-единомышленников в 1988-м. 8 сентября 2018 года, сразу после спектакля "Марко Проклятый" по В.Стусу (Кучинский играл роль Манкурта), режиссер и вспомнил некоторые эпизоды становления своего театра, делился мыслями о Лине Костенко, Василии Стусе, Антоне Чехове, Иване Франко. 

30 лет — много или мало для энергичной жизнедеятельности театрального организма? Для кого-то из режиссеров — слишком много, для кого-то — очень мало (есть и такие "горцы"). Собственно, у каждого классика (и современника) свои каноны-законы ощущения-видение возраста театра. 

Я же отмечу: за 30 лет именно этот театр в центре города, на улице Курбаса, 3 абсолютно не утратил художественный магнетизм. Всегда, как только засобираешься во Львов, сразу и выискиваешь в афише — а что сегодня вечером "у Курбаса"? 

Их спектакли — легендарные и относительно новые — как раз и сохраняют тонус сценической животворности, удерживают энергетическое наполнение. Конечно, со временем внутренне трансформируются, словно считывая импульсы новых дней, а именно — нынешних безумных дней нашей жизни. Многие актеры этого театра за последнее время стали кинозвездами — большой экран любит настоящие лица. 

Вместе с тем театр Кучинского никоим образом не переступает порог бульварности или другой развлекательности. И остается, как и раньше, очагом "чистого искусства", методологическим центром. В высоком понимании — "театральной сектой", которая очень-очень редко открывает дверь для инопланетян из других театральных городов. 

Такое служение "чистому искусству", очевидно, не дает театру лишних высоких государственных дивидендов — большинство актеров-звезд без званий-почестей (а это непорядок). С большими мучениями некоторое время назад львовская власть хотя бы "сделала" квартиру для Олега Стефана, который до того долго жил в гримерке…

Сейчас в репертуаре курбасовцев — Вильямс, Шекспир, Стус, Сковорода, Леся Украинка, модный европейский драматург Дэвид Харроуэр, другие достойные авторы. 

Очевидно, некоторые "специальные" облака все же нависают над курбасовским театральным очагом во Львове, ибо даже с течением лет есть ощущение, что влияние Гротовского, влияние Васильева и, безусловно, влияние эстетики и этики Курбаса — никуда не исчезают. А все же, повторюсь, в виде некого имерсивного художественного облака словно оберегают театр от соблазнов, неурядиц, от коварства и фальшивой любви. 

И об этом "знает" и именно это словно считывает даже их театральное жилище (только что отреставрировали фасад), где раньше бурлило Casino de Paris (архитекторы З.Федорский и С.Мацудзинский), а потом тешил люд кинотеатр, а со временем — Дом народного творчества… И вот — уже в течение 30 лет — Театр. 

кучинский_2
Ольга Дмытрив

— Владимир, ваш театр сразу попал именно в это историческое помещение или, возможно, были какие-то варианты — еще в те годы, в конце 1980-х? 

— Наверное, это смешно сегодня прозвучит, но улица, на которой находится наш театр, в советские времена была улицей Павлика Морозова. Со временем в городе изменили названия и улиц, и других объектов. 

И именно Курбас — его улица и театр его имени — стали, на мой взгляд, органической духовной составляющей Львова. 

— Чтобы в период полураспада Союза этот театр получил имя Курбаса, тебе лично приходилось стучать в какие-то металлические двери чиновников? Или же, возможно, счастливо сошлись звезды — эдакий подарок неба? 

— На самом деле, наверное, так и было. Потому что никто в никакие двери специально не стучал, порогов не обивал. Театр родился как творческий организм, который чувствовал и декларировал уже в конце 80-х иную природу сценического искусства, иные его измерения, законы, ощущения. В то время чаще начали появляться книги о Лесе Курбасе, одно из изданий — о его периоде в Молодом театре в Киеве — попалось нам на глаза. 

И так случилось, что взгляды и методики Курбаса — его ощущение актера, его восприятие искусства как религии, его размышления о прирученной эмоции — все это удивительно сошлось с нашими поисками уже в 80-х ХХ века. Считайте, еще в советское время. Курбас сто лет назад испытывал потребность в создании нового театра, он стремился "вернуться прямо к себе", хотел "сказать что-то новое". 

…Однажды в нашем театре было мероприятие, и один львовский чиновник тогда подарил нам поздравительную открытку, написав на ней — "Курбас…" Видимо, с его легкой руки так оно и сложилось!

С другой стороны, честно признаюсь, не люблю спекуляций на имени Курбаса, не принимаю конъюнктуры вокруг его судьбы и наследия. Все должно быть само по себе — в театре должен быть дух, здесь должна быть живая энергия.

— 30 лет — это довольно весомый этап для театра, который отличается философским репертуаром, экспериментальной составляющей. Обычно такие интеллектуальные сценические очаги могут потухнуть, едва вспыхнув. 

— Конечно, за 30 лет театр знал много разных жизней. Скажу следующее: после каждых девяти или десяти лет я "уходил" отсюда. Было ощущение, что где-то на каком-то этапе этот театр для меня уже заканчивается. И именно тогда в театре и начинался новый период. Возникало предчувствие определенных изменений в репертуаре, в самом себе. 

Например, наше первое десятилетие подытожилось успешными гастролями в Киеве, на сцене Театра драмы и комедии на Левом берегу. Это в самом деле был замечательный счастливый период, когда рождался и развивался Театр, когда его "фундамент" закладывали Олег Драч, Татьяна Каспрук, другие коллеги. 

А если говорить о втором условном этапе Театра Курбаса, то есть о второй десятилетке, то, опять-таки, все это связано не исключительно только со мной. 

Помню, в конце 90-х, я поехал в Харьков, работал над спектаклем "Вишневый сад" Чехова. Даже тему этой пьесы я воспринимал как определенный итог театральной деятельности. 

И уже тогда, в 90-х, ощущалось какое-то истощение. К тому же давала о себе знать инфляция — и не только экономическая. 

Мне тогда казалось, что наши артисты забыли о "театре игры", а бросились в сплошные развлечения. И территория серьезного театра сузилась. Зритель начал меньше посещать большие театральные залы. 

И даже в начале 2000-х у меня было чувство, что общество снова срывается в психологическое пике. Я тогда жил на Площади Рынок, в центре города, и постоянно смотрел, как "металлические лапы" удерживают уникальные исторические сооружения Львова, чтобы они не разлезлись, не рассыпались, потому что у них уже проваливалась крыша… То состояние разрушения накладывалось и на мои театральные ощущения. 

Со временем с Площади Рынок я переехал в другую квартиру. И, к счастью, город всерьез занялся реставрацией и ремонтом исторических зданий. 

Возможно, в этом тоже есть какой-то новый этап? 

кучинский_4
Ольга Дмытрив

— А если снова вернуться в 1987–1988 годы, то против чего больше всего тогда бунтовал, что чаще всего отрицал? 

— Тогда в украинском театре была потребность в "разрушении болота", в которое превращался театр. Болото тянуло его на дно. Именно энергия "разрушения" и привела нас к классному "театру импровизации". Мы делали на сцене то, чего другие театры, официальные, вообще не умели и не знали, как делать. 

Прежде всего, у нас была другая театральная методика. Ведь благодаря Марку Захарову я попал к Анатолию Васильеву — и с тех пор, буквально с первого дня (а это середина 80-х), я чувствовал в театре его, васильевскую, руку. 

Олег Драч, который приблизительно в то же самое время ушел из театра им. М.Заньковецкой, также настаивал, что наш театр должен быть новым, другим. И актриса Татьяна Каспрук, с которой мы тогда как раз развелись как супруги, также понимала потребность в ином театре. Собственно, это понимали все, кто был тогда и кто остался сегодня. 

— Если вернуться к принципам верстки репертуара в том театре, который со временем получил имя Курбаса, — что это были за принципы, как у тебя появились те или иные авторы? 

— Прежде всего мы начали делать то, чего до нас вообще не делали ни в столице, ни в других театральных городах. Было большое желание ставить Лину Костенко. Но, как известно, Лина Васильевна часто запрещала переносить на украинскую сцену свои произведения: видимо, предполагала сомнительные сценические результаты. А я уже начал работу над ее текстом (то был 1988-й, спектакль "Сад нетающих скульптур") — и как раз нашел телефон Лины Васильевны. Не было уверенности, что она вообще ответит и поддержит мое намерение. Оказалось — наоборот. Она говорит: "Володя, для тебя — все что хочешь!" 

Я был шокирован. Со временем оказалось, что такое доброе отношение связано с моей учительницей, которая через Оксану Пахлевскую донесла информацию о наших театральных поисках и добрых намерениях. 

Тогда же в нашем театре рождался еще один важный спектакль — "Двор Генриха ІІІ" по роману А.Дюма. Это был материал, на котором росли наши актеры. Это был спектакль, который легализовал у нас и "систему импровизации", и, собственно, "театр импровизации". Напомню, это был 1988-й — 30 лет назад. 

Именно "Двор Генриха ІІІ" стал спектаклем, который "делал" новый театр, кардинально иной театр — театр сплошной импровизации. Со временем мы играли его на фестивале "Золотой Лев", взяли приз, спектакль шел фантастически. 

Хотя сейчас я понимаю, что теперь "так" играть уже нельзя. Спустя три пролетевших десятилетия не все в таком театре может увлечь — и актера, и зрителя. Иногда театр времени побеждает сценическое время. Хочешь ты этого или не хочешь. 

90-е были очень насыщенными, мы были на многих фестивалях, ездили в Америку. И, возможно, такой резонанс продолжался еще и потому, что я тогда действительно очень-очень внимательно слушал то время. Для меня это было важно. 

— Сейчас слушаешь это время? Слышишь его? 

— Да.

— И что слышишь? 

— Хотя бы то, что новое общество — формируется. Вопреки всему! И на самом деле у меня нет пессимизма, когда говорю именно о нынешнем времени, каким бы сложным оно ни было для каждого из нас. Все равно появляется определенная опора. И есть чувство, что со временем что-то такое вырастет на полную. 

— А все эти нынешние предвыборные истерики, а эта фейкомания, превращающая страну в сумасшедший дом? 

— А когда оно было по-другому? Во все времена бесились! И надеяться в этом вопросе на идеал невозможно. Истерики и бешенство всегда есть: и при старой демократии, и при новой. 

Вот, казалось бы, 90-е, о которых вспоминаем, и вправду лихие годы: и экономика дышала на ладан, и инфляция. Но, вопреки всему, реализуем шикарные проекты, испытываем потребность в новом векторе развития театра. 

Что я имею в виду? Именно тогда у меня и появилось ощущение, что "театр импровизации" должен развиваться в направлении "театра психологического", а уж потом двигаться в направлении "театра вертикалей". 

кучинский_3
Ольга Дмытрив

— "Театр вертикалей", как ты говоришь, — это возвращение к античности, когда актер играет словно по восходящей, от Земли до Неба, играет прежде всего для Бога? 

— И то, и другое. Вообще для условного нашего второго периода, а это показательное время, у нас вроде были и декорации, и костюмы, но не было… важного спектакля. Словно не было силы и энергии этот спектакль сделать в Украине. Мы готовились, собирались, готовились. А спектакль не рождался. Такое было состояние. И не потому, что это моя прихоть, просто не было энергии для рождения. Надо было искать другую опору, новую энергию. 

И тогда, преодолевая кризис, мы и поехали в США. Договорились, что приедем на две недели раньше. И за эти две недели сделали спектакль по Василию Стусу — "Марко Проклятый". На новой энергии, на новой территории спектакль родился. Со временем возили его по Америке, его видели в других странах. Акцентирую, это был 2001-й — собственно, отсчет нового времени. 

— О Стусе… Ты следишь сегодня за ходом событий вокруг "темы Стуса", за тем, что связано с будущим фильмом и другими медийными сюжетами об адвокатах и супостатах? 

— Дай Бог, чтобы у людей все получилось, чтобы был интересный фильм. К Дмитрию Стусу у меня хорошее отношение. Он приезжал к нам, принимал участие в проектах. 

А если оглядываться назад в связи со Стусом, то даже не знаю, могли ли бы мы сделать именно такой спектакль на основе его произведений именно сейчас. 

Стус, который провел много лет в ссылке на другой территории, предусматривал выплеск другой энергии и ощущения другого состояния. То состояние я и нашел в 2001-м в Америке. Чувствовал, что сверхважная тема, связанная со Стусом, — это ностальгия по родине. Я понимал, что это болезненная тема для диаспоры, для людей, которые потеряли родину и глубоко чувствуют это. 

Значит, спектакль и рождают определенное состояние, определенное место, особая энергетика. Как это и случилось с нами в США, когда за два дня сделали спектакль по Стусу. 

— Две недели для рождения постановки — достаточное время, или все же мало? 

— Если у актеров нет определенной опоры, то никогда и никакого времени не хватит. 

— Ты рассказываешь о рождении спектакля на другой земле, о внутренней потребности изменений предложенных обстоятельств и даже географических координат. Вместе с тем существует просто график репетиций — механических, технических, банальных. 

— Слава Богу, есть разные методики постановок. И этим надо владеть. И все это можно делать. Но мне не всегда такое интересно. Вот, например, мне кажется, что драматург Павел Арье на меня затаил определенную обиду…

— Почему это вдруг? 

— Ведь свои пьесы он в первую очередь предлагал мне. А я, вместо того, чтобы их ставить, все эти пьесы ужасно восхвалял, особенно "Бабу Присю". Говорил, что все будет классно. И так оно и сложилось. Мы даже сделали читку "Бабы", чтобы дать ей возможность засветиться. 

Но у Арье настолько замечательная конструкция, такая драматургическая "саморежиссура", что его текст, без сомнения, нашел бы своего достойного постановщика. И так оно и сложилось! 

У меня же иные ощущения. Я начинаю ставить, когда не знаю, как надо ставить, когда текст тебе сопротивляется.

— А какие у тебя творческие взаимоотношения с Климом? К его текстам ты все же обращался. 

— Отношения чудесные, это дружба еще с курса Васильева, потому что и он там был постоянно. После моих "Забав для Фауста" Клим по всей Москве ходил и рассказывал о том спектакле. 

Уже позже, когда в Национальном театре им. И.Франко в 2006-м я ставил спектакль "Посреди рая на Майдане", то обратился к Климу. И он сделал свою версию текста на основе произведений Франко. Это была его структура, в которую хотелось погрузиться и как можно больше в ней работать. 

— Самое название "Посреди рая на Майдане" — символическое, несколько пророческое даже. 

— Это не я, не Клим. Такое есть у Франко. Название в самом деле красивое. 

— Затронув темы Франко, вы, очевидно, ощущали некую недораскрытость, ведь творческий мир этого автора все же закодирован, далеко не все мы знаем и чувствуем в пространстве его творчества. 

— Когда работали над Франко, было впечатление, что из большой бочки меда я взял лишь одну ложку — и прикоснулся к ней губами. Поэтому, возможно, все же сделаю еще один сценический вариант по произведениям Франко. Собственно, структура уже есть. 

Но дело даже не в этом. Просто хочется поработать и погрузиться в него. Ведь сначала был первый текст для Театра Франко, который мне не нравился. Со временем обратился к Климу, чтобы он сделал свою версию. У меня есть 50-томник Франко. Клим брал его отдельные тексты — и расщеплял их… 

Потом я работал с Климом над Ницше (спектакль "Так говорил Заратустра", 2013 год) — и снова продолжался процесс расщепления… 

— Ты ницшеанец? 

— Не знаю. 

— А когда рождались сценические тексты по Платону, ты себя как-то отождествлял со сторонниками его философии? 

— Особенность работы над Платоном в том, что "выцарапываешь" его суть. И тогда все возможно. Что-то начинает срабатывать, и тогда ты понимаешь, в каком направлении движешься… 

— Хорошо. А когда актеры (те или другие) играют Платона ("Хвала Эросу"), ты видишь, кто из них симулирует любопытство к материалу, а кто мгновенно растворяется в его философии? 

— Платон был вторым спектаклем из разряда "театра вертикалей". А первой я взял "Еродию" Сковороды и даже не потому, что был искренне влюблен в материал (сначала даже текста не знал). И я взял его даже не потому, что был искренне влюблен в материал (сначала текста не знал). Мы просто занимались своей системой, тренингами. Тогда это был какой-либо пик — пик Гротовского. И в ходе таких тренингов — скандал на скандале. Люди словно без кожи. И вместе с тем появлялась энергия. Как раз тогда, в связи с тренингами, мы и испытали потребность в "вертикальном тексте". 

— Если детальнее именно о вертикальном… 

— "Вертикальный" сценический текст возникает тогда, когда ты это не "переживаешь", а когда составляешь (как пазлы), когда познаешь. И в определенный момент уже материал тебе начинает давать энергию. То есть не "переживаешь", а именно "делаешь". И в ответ получаешь именно ту энергию, которая тебя начинает менять. "Не гонишь коней", а наоборот — словно придерживаешь. 

С другой стороны, такие тексты очень содержательны, они актера отцентровывают, для актера приоткрывается иной мир. Появляется не свобода переживаний, а собственно свобода. Потому что переживание ты сдерживаешь, а вот энергия тебя в это же время освещает. 

— А было в "платоновский" период желание глубже постичь, например, методику Михаила Чехова? 

— Чехов круто разработал свою методологию, мы и этим пользовались. Все эти методологии есть, они — реальность. А уж будут ими пользоваться или не будут — не имеет никакого значения. 

кучинский
Ник Горбань

— За 30 лет в Театре Курбаса ты познал много измен со стороны актеров? 

— Я такое вообще не считываю. Возможно, я мудак? Возможно, я не разбираюсь в людях? Но как может быть иначе? Мне же никто не обязан. Олег Стефан, Алексей Кравчук, другие актеры — ушли, пришли. Работаем дальше! Жизнь продолжается! И именно то, что "жизнь продолжается", мне ужасно нравится. 

…Собственно, должно быть так, как должно быть. Потому что никто ни через что не перепрыгнет. 

Я и сам иногда не знаю, откуда у меня выдержка. Но я никогда ни в ком не разочаровывался. Было бы проще всего — взять камень и швырнуть им в какого-то человека. Однако же в этом нет никакой подлинности. Даже смысла нет. 

Олег Драч, который стоял у истоков театра, со временем уехал в Америку, но даже будучи там, помогал нам устроить гастроли.

Актер должен двигаться, должен расти. 

— А вот когда ты приходишь в новый театральный проект, в котором задействованы актеры-звезды, да еще и звезды с характерами, такие как Богдан Ступка или Ада Роговцева, то как с ними возникает контакт — мгновенно, или, возможно, есть определенные "риски"? 

— С такими актерами всегда интересно, всегда классно. Это гениальные люди. Например, Богдан Ступка, когда мы работали над спектаклем "Посреди рая на Майдане", вообще не знал текста! Но играл абсолютно точно. Ему верили, считали, что так и надо — "не знать текста", а читать с листов. 

Собственно, еще раз скажу тебе, что для меня театр малоинтересен именно тогда, когда знаешь, КАК ставить и о ЧЕМ ставить. 

Самое интересное тогда, когда на определенном этапе даже нет материала, а ты уже думаешь о следующих шагах, находишься в муках страшных. И Климу я очень признателен, что каждая его пьеса — шаг в неизвестное, попытка что-то разгадать и разложить на компоненты. Тогда и начинает работать слово. 

— Есть тексты, к которым тебе хотелось бы вернуться со временем — после того как поставил их раньше? 

— Иногда возвращаться не стоит. В смысле, если оно уже прозвучало, то второй раз лучше не входить в ту же воду. Но на самом деле есть тексты, которые, кроме тебя, никто не сделает. Поэтому дважды ставил "Вишневый сад". Или, например, есть такие эксклюзивные вещи, как "Банкет" Платона, к которому хочется возвращаться. 

И, опять-таки, ставишь Платона, потому что сам текст поражает, потому что постоянно думаешь: ну что ты можешь знать о жизни, если ничего не знаешь о любви? Для этого и есть Платон. 

— Ты вспомнил "Вишневый сад". А о чем сегодня могла бы быть эта пьеса, если мечтать о новых трактовках? 

— Наверное, я зациклен на своей трактовке, ведь разбирал ее еще в Польше, когда преподавал. И когда читаю "Вишневый сад", то перед глазами не персонажи пьесы, а персонажи Художественного театра — Ольга Книппер-Чехова, другие актеры того времени. То есть конкретные актеры, для которых он и написал эту историю, и каждого в этой истории предусмотрел. Возможно, Петя Трофимов в очках — это сам Чехов, каким он себя видел? 

Итак, он писал для друзей, родных людей. И вопреки всему драматизму, который есть в пьесе и вокруг нее, там действительно комедия, шутка. В любое время "кто-то" должен появиться, чтобы пошутить, нарушить обычное течение времени. То есть все в этой пьесе очень-очень связано именно с Театром. Театром как материей.

— Если позволишь, несколько вопросов на манер Познера, то есть вопросов из известного списка Марселя Пруста. 

— Пожалуйста. 

— Какие черты больше всего ценишь в людях — в мужчине, женщине, в друзьях вообще? 

— Влюбляюсь в талант. 

— Какой твой самый большой недостаток? 

— "Разгильдяйство". 

— Твоя мечта о счастье? 

— Все, что связано с театром. Потому что театр — познание. И каждая следующая работа — открытие и познание. 

— Любимые писатели? 

— Их много. 

— Исторические персонажи, к которым относишься с презрением? 

— Смотря в каком измерении рассматривать разных персонажей.

— Какое твое духовное состояние в настоящий момент? 

— Вопрос, вопрос, вопрос. 

— Счастье — есть? 

— Неизвестно. Вроде есть, а со временем появляется полный "Х". 

— К чему чувствуешь отвращение в жизни? 

— К жизни я не могу чувствовать отвращение. 

— Если бы была возможность о чем-то спросить у Господа Бога, о чем бы ты Его спросил? 

— Вопрос к Богу для меня, опять-таки, — это территория "Х". Тема Бога всегда для меня была покрыта легендарностью, поэзией, мифологией. Именно сейчас, когда с разными вопросами я столкнулся с глазу на глаз, то и вопрос о Боге возникает довольно конкретный… Думая о Боге, я пришел к выводу, что Бог — это истина. Ты можешь долго идти по этому миру, ты можешь с кем-то разминуться, но только при наличии движения и осознания истины как Бога ты и поймешь, что такое эта жизнь… 

Владимир КУЧИНСКИЙ — режиссер, основатель Львовского театра им. Леся Курбаса, лауреат Национальной премии имени Тараса Шевченко. Режиссерский опыт приобретал у Марка Захарова и Анатолия Васильева. В середине 80-х ХХ века, был актером Львовского театра имени Марии Заньковецкой. С 1988-го — его деятельность в театре им. Леся Курбаса. Среди постановок — "Сад нетающих скульптур", "Двор Генриха ІІІ", "Закон" (1988 г.), "На поле крови" (1989), "Сны" (1991), "Благодарный Эродий" (1993), "Забавы для Фауста" (1994), "Апокрифы" (1995), "Хвала Эросу" (2000), "Марко Проклятый" (2001), "Так говорил Заратустра" (2013), "Ножи в курах" (2016). В Харьковском театре им. Т.Шевченко поставил "Вишневый сад" (1999), в Национальном театре им. И.Франко — "Посреди рая на Майдане" (2006). 

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №44, 17 ноября-23 ноября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно