Поддержать
"Горе от ума" А.Грибоедова (Киевский Молодой театр, режиссер Андрей Билоус) - нервный и сложноподчиненный премьерный спектакль, о котором со временем сочинят увесистые методички на каких-нибудь кафедрах.
Из старинных книг, с пожелтевших страниц, написанных уверенной рукою театроведа Раисы Беньяш, давным-давно в моем сознании сформировались два типа Чацких. Два разных героя, которых лаконично и объемно живописала милая Раиса Моисеевна.
Первый тип - мейерхольдовский из спектакля "Горе уму" (это название режиссер взял из архивов А.Грибоедова). Эксцентричный Чацкий (Э.Гарин) появлялся на сцене прямо с мороза в меховой шубе нараспашку, в эскимосской лохматой шапке, сдвинутой на затылок. Тот Чацкий, вернувшись из заграницы, основательно подготовился к московскому ледниковому периоду.
Иной тип был явлен в 60-е ХХ века в товстоноговском спектакле. Интеллектуал и умница Чацкий (С.Юрский) одет с иголочки: модный мальчик, воплощение добродетели. Элегантный фрак, фирменный жилет в черно-белую полоску, белоснежный воротничок рубашки. Этот Чацкий чистый, как стекло, открытый как космос. Он вернулся в свой город, знакомый до слез, без героических усилий (как это часто трактовали) "подрывать устои" закостенелой фамусовской Москвы.
Теперь же по лунной дорожке, которая пролегла "над" партером Молодого театра (устремившись не к Луне, а в чрево черной сценической коробки) неуверенной походкой даже не идет, а вроде слегка ковыляет совершенно новый герой "Горя от ума". Это Чацкий образца
2016-го. В потертой шинельке oversize, дешевых кроссовках, шерстяном кардигане, с рюкзаком скромного скарба на худеньких продрогших плечах. Ярким знаком его теперешней амуниции является голубая каска. Каска миротворца, участника какого-то загадочного конфликта.
Слегка подслеповатый Чацкий (вскоре он примерит очки), возвращается как миротворец в свой прежний мир. Времени-то прошло не так много. Года три, как у Грибоедова. Скажем: с 2013-го по 2016-й… То есть наш теперешний год.
Но и этого временного промежутка достаточно, чтобы многое заметно и разительно изменилось вокруг и внутри. И в нем самом, неприкаянном добром очкарике с неубывающей нежной мальчишеской застенчивостью. И в "них", разумеется, в людях (но в основном, в уродах), к которым он пожаловал в гости как бы в самое сердце русского мира.
Причем, последняя фраза безо всяких кавычек. Напомню, с давних времен великая пьеса воспринималась как сатира на русский мир (первой половины XIX века), как протест свободного человека "против гнусной российской действительности" (неистовый Виссарион сам так сказал).
В киевском спектакле, ожидаемо, возникают актуальные политические ассоциации: куда без них? И некоторые сатирические грибоедовские образы будут доведены до гротескного современного заострения. Но это позже.
Пока же, в момент его шествия лунной дорожкой над макушками зрителей, терзаешься вечным: ну вот зачем все они снова и снова приходят не пойми откуда и не пойми зачем? И зачем все эти вечные странники, опять с чем-то не соглашаются, опять кого-то пытаются переделать, изменить. Один из таких приехал в Санкт-Петербург на вокзал и вскоре прослыл "идиотом", после всех-то своих попыток облагородить расхристанный мир христианской любовью. Другой вернулся в Эльсинор и вынуждено притворился чудаком без ума, а может, и был таким на самом деле? Третья приперлась в город синего пианино к родной сестре (и ее мужу-поляку), но также поплатилась безумием за свое чрезмерное "желание".
В Чацком, каким его играет актер Борис Орлов, на мой взгляд, и правда иногда просвечивает что-то от князя Мышкина. Актер Орлов не обладает какими-либо сверхуниверсальными актерскими мощностями и приспособлениями (сродни, прости Господи, И.Смоктуновскому), но и его психофизического актерского аппарата вполне достаточно для истории большой и локальной - одновременно.
Скромный очкарик вернулся "оттуда" - с рюкзаком (и каской) именно к той, в которой чтил и ценил родственную душу. К Софии, то есть.
Сам он, рыцарь бедный, живет в явно вымышленном мире, злая жизнь все же не истребила в нем романтических порывов. И вот Софья, по его предположению, тоже должна жить отдельной жизнью как бы "над" пестрой злобной камарильей, представленной в сюжете фамусовской Москвой. Она так и живет. Только никого не любит. И его в том числе.
Два разных вымысла (Чацкого и Софьи), по его желанию-велению, должны бы слиться-объединиться в какой-то общий вымысел, облившись впоследствии слезами восторга.
Ведь Чацкий-миротворец ищет - здесь и сейчас - не только свою любовь из прежней жизни, но в первую очередь, он ищет в той же Софье - союзника. Такого же миротворца. И не находит.
Волонтер, странник, уставший боец, слегка неуверенный интроверт, вечный студент: именно такой Чацкий (во многом и наш современник) еще не изжил в себе искрений дар обольщения какими-то гуманистическими или политтехнологическими "идеалами". Как и многие из наших теперешних, кстати.
Казалось бы само время проехало танком по этим идеалистам, а они по-прежнему ищут союзников. И отрешенно высматривают в черной коробке современности родственные души.
"Чуть свет уж на ногах!". Как известно, это его, Чацкого, коронная фраза, во многих трактовках воспринимавшаяся залпом орудия. Но этот, наш современник, произнеся классическое-грибоедовское, со временем попросту рухнет на пол. Потому что ноги его не держат, сердце шалит, а душа - контужена.
Этот Чацкий - человек с таинственным опытом трехлетних испытаний, герой с подлинно измученной душой. И вернувшись в свой прежний "мир", он ощутил не то, чтобы свою личную ненужность там. Это, скорее, его статус "лишнего человека", явившегося с загадочного поля боя в подозрительно мирную жизнь.
Чацкий постоянно демонстрирует несопрягаемость - своих душевных ресурсов с ресурсами иных, теперь ему чужих. Всех этих циничных оборотней, чертовых кукол, театральных масок, приноровившихся к искусственному театру.
В самом спектакле актуальная подоплека современности как раз и включена в театр, как таковой. В театр, как черный кабинет русского мира.
Именно в связи с сюжетом А.Грибоедова режиссера более всего и занимает миф Чацкого (каким он был, каким остался?) и мир театра, как черной безумной воронки.
Так втянула, а затем вытолкнула подобная воронка бедного рыцаря Эфроса - то была Таганка. Так было не раз и со многими.
В каком-то смысле миротворец Чацкий - наивный режиссер, вознамерившийся изменить и облагородить мертвый безумный театр "русского мира", населенный, в основном, вампирами. Фамусов (В.Легин) - в таком вот театре - маньяк-директор; Хлестова - демоническая каботинка-примадонна; Скалозуб - солдафон-идиот; Молчалин (М.Дробот) - карьерист различных ориентаций; Софья - неопределившаяся героиня на роль Луизы Миллер…
В разных смыслах это - таки безумный театр. И, разумеется, романтик Чацкий здесь не приживется никогда.
И даже традиционный конфликт среды и личности (в пьесе) препарирован в спектакле в некий умышленный конфликт разных сценических стилей. Здесь, например, отрешенная чувственность, воплощенная в Софье Дарьей Барихашвили, по замыслу постановщика, должна разумно сосуществовать с демоничным гротеском, сконцентрированном в Анфисе Ниловне Хлестовой (Тамара Яценко за пять минут воплощает и царицу ночи, и московскую бандершу, в общем, повелительницу тьмы).
Яркий публицистический знак подобного театрального "русского мира" - Скалозуб (отличная работа Александра Ромашко). Тупой солдафон и смазливое чудовище; хвастливый вояка и безудержный болтун, который, согласно Грибоедову, служит с 1809-го, но здесь-то он заводит песню иных времен: "Вышел в степь донецкую…". И сразу отпадают все вопросы о его возможных военных маневрах.
Внутри подобного антонимического театра жизни нам как раз и стоит почувствовать печальное несоответствие в связи с тем-таки Чацким. Ведь именно такой слабый-сильный Чацкий, сугубо по-пушкински, прилетает в выморочный театральный мир русского безумия - как "беззаконная комета" (помимо всех условий света). И также улетит отсюда. Потому что его дрогнувший голос - это голос не горлопана-политика, а несчастного простуженного поэта. И в его инфантильных намерениях "рыцаря бедного", естественно, не рациональность, а особо дефицитная по теперешним временам духовная наивность и душевная нервозность.
Последнее перетекает в некую эпилепсию. Он снова и снова падает, бьется в конвульсиях. И в такой битве вроде сходятся - и уставший разум его, и его же ослабевшая плоть.
Он хотел удержать "небо" над головами, хотел прислонить мирное небо к ногам союзников. Но вот, рухнув наземь, кажется, что он уже безжизненный и совершенно бесчувственный. После таких-то открытий и поражений!
И только остервенелая Софья (прозревшая или обезумевшая?) способна привести рыцаря бедного в чувство, окатив несколькими ведрами холодной воды. Он очнется, укутается в шинельку. Но ожидаемый всеми текст про карету прозвучит из иных уст.
* * *
"Горе от ума" в Молодом театре - не ожидаемый многими "театр текста", а, скорее, "театр контекста". Это контекст театральный, впитавший в себя разные сценические стили, которые должны ужиться в одном пустом пространстве. Грибоедовские афоризмы-фразеологизмы здесь приглушены или сознательно заболтаны, текст заметно сжат.
Грибоедов в данном случае для режиссера - союзник скорее тактический, чем стратегический. Поскольку "миф Чацкого" постановщик, повторюсь, использует как возможность рефлексирования-размышления над "миром театра". Над его страстями и предательствами, его подлинностью и мнимостью.
В первом акте премьерному "Горю", используя музыкальную терминологию, недостает ритмической отточенности. Зато излишне усердно раскрыты темы, для которых необязательна тавтология. Например, нимфоманство Лизы или ориентация Молчалина. Потенциальная адресная аудитория премьерного спектакля (предполагающего водораздел мнений, а не совокупный одобрямс) - все-таки не потребители пошлых местных антреприз (наплодившихся у нас как ядовитые грибы после кислотного дождя). Поэтому в некоторых случаях повторение ясных месседжей совсем необязательно. Мы понимаем.
С другой стороны, какое-то важное качество спектакля в том, что его заведомо воспринимаешь как проект, поставленный не столько для 500 зрителей, сколько в первую очередь, - "для себя", то есть для самого господина режиссера. Который этим "Горем" предполагает и любовное объяснение (театру), и некий счет, выставленный тому же театру серьезно и нервно.
Художественный метод, использованный в "Горе", отсылает к pastiche (пастиш). В таком случае цельное произведение представляет конструкцию, состоящую из зашифрованных отрывков различных произведений разных авторов, которые могут быть расшифрованы, в основном, знатоками первоисточников.
Pastiche - здесь - передразнивание некоторых творческих приемов, игровая практика постмодернизма, попурри и стилизация. Поэтому "Горе" - сооружение из кирпича довольно различной огнеупорности. Разные стили, разные ритмы, разные цитаты. Очень разные "театры" - внутри одного.
Дотошные знатоки, не сомневаюсь, оценят цитатное умиление режиссера произведениями Римаса Туминаса ("Евгений Онегин", "Дядя Ваня"). Лицо Чацкого, как и лицо Войницкого у Туминаса, однажды украсит клоунская гримаса. И, несомненно, из иного мира слуга Петрушка (как бы электрик), но как бы главный (и нормальный) человек в театре вампиров, потому что от "электрика" все и зависит: вырубил рубильник - и окончен ваш бал, господа.
Режиссер склонен потроллить и себя самого, запуская в черную коробку пластические видения из "Зачарованого". Не забывает даже Романа Виктюка, речевая манера которого в какой-то момент отдана Петрушке (Сергей Пономаренко).
Уже во втором акте, когда чертовы куклы пойдут косяком по лунной дорожке на бал вампиров, кого только не обнаружишь в различных слоях pastiche. Например, графиня-бабушка и графиня-внучка в стиле "Даха-Браха": привет Владу Троицкому. Компания фантомов с напудренными белыми физиономиями: дружеское послание Дмитрию Богомазову. Громоподобная музыка, заглушающая речь Фамусова, отзовется в моей памяти недавними бутусовскими "Днями Турбиных".
Что уже говорить о волнообразном, постоянно задействованном и буквально дышащем сценическом занавесе, который в различных сюжетах - альфа и омега Театра.
При этом сам режиссер, как и его Чацкий, кажется, непроизвольно пытается отстраниться от подобного pastiche. От приглашенных на бал - масок, красок, цитат, гримас, других фокусов. Он вроде бы хочет по той же лунной дорожке, сломя голову, убежать от какого-то нарочито сконструированного и надуманного театрального мира. Потому что в душе (Чацкого и режиссера), я уверен, живет тоска по целостности, по незагримированной театральной искренности.
Это их тоска по доброму театру жизни с добрым человеком внутри - в очках, с рюкзаком и с миротворческой каской.
Такая тоска - по театру подлинному, центром мироздания в котором может быть (и будет всегда) только пустое пространство, наполненное актерской энергетикой и живой человеческой болью. Ну и в качестве реквизита не помешает всего-то один стул (ближе к авансцене). Как "электрический стул" (для любого режиссера), как символ власти, страсти. Как образ доходного места, чужого места. И места своего же - под софитами.
В общем, всего того, что и концентрирует в себе театр жизни - то добрый, то злой. К которому хочется бежать. От которого хочется сбежать. Что и делает Чацкий. Лошади близко, карета подана. Но он пойдет пешком. Не прочь от театра, а только вглубь его - по лунной дорожке.
Следить в Телеграмме
Войти с помощью Facebook
Войти с помощью Twitter
Войти с помощью Google