ПРОНИКНОВЕНИЕ В КЛАССИКУ

30 июня, 1995, 00:00 Распечатать Выпуск №26, 30 июня-7 июля

Заждались любители хорошего кино фильмов Балаяна. Поди пять лет не снимал талантливый киевский режиссер вообще, а в Украине — так и все восемь...

Заждались любители хорошего кино фильмов Балаяна. Поди пять лет не снимал талантливый киевский режиссер вообще, а в Украине — так и все восемь. И хотя новая лента опять явилась к нам под чужими знаменами (Россия — Германия), встречали ее, как родную. На премьере «Первой любви» Большой зал Дома кино просто ломился от народа. Пришлось параллельно вести показ и в Голубом, но все равно многие так и простояли весь сеанс в проходах. А после... После: жидкие аплодисменты вежливых и кислые лица критиков — тех, кто их сохранил.

Итак, премьера имела свою драматургию. С фильмом сложнее. Предваряя его, Роман Гургенович, как всегда элегантный и остроумный, с нажимом предупредил: во-первых, картина не столько по тургеневской повести, сколько по ее мотивам; а во-вторых — вовсе не о любви, а о тоске по любви. Что ж, следуя этой авторской установке, я и попробую разобраться в собственных впечатлениях.

Классика как убежище

Обращение к русской классике — принципиально значимая составляющая творчества Романа Балаяна. Из восьми его главных работ пять — экранизации: «Каштанка» (1975) и «Поцелуй» (1983) по А.П.Чехову, «Бирюк» (1977) и «Первая любовь» (1994) по И.С.Тургеневу, «Леди Макбет Мценского уезда» (1990) по Н.С.Лескову. Да и остальные фильмы литературно «небезвинны». В «Храни меня, мой талисман» (1985) А.С.Пушкин и его творчество — двигатель сюжета. «Полеты во сне и наяву» (1982) — очевидная трансляция (через сценарий В.Мережко) мотивов «Утиной охоты» А.В.Вампилова. Ну а «Филер» (1987) по крайней мере выглядит как стилизация под «критический реализм» начала века. О фильмах Балаяна в «Кинословаре» 1986 года сказано: «Отличаются тонким постижением литературной классики...» И это чистая правда. Хотя и не вся. Это правда указанного года.

Тогда, в начале конца советской эпохи, еще нельзя было вполне откровенно сказать, что именно стоит за «тонким постижением» классики для, скажем, С.Михалкова, С.Соловьева, Т.Абуладзе, братьев Шенгелая, А.Хамраева и многих других замечательных постановщиков. Между тем экранизации классики предоставляли легальную альтернативу «социальному заказу», были своего рода убежищем (пусть и не вполне надежным) от мелочного и жестокого идеологического контроля, который неизбежно сопровождал всякое прикосновение к «современности» — святыне застоя. Классика служила и алиби для аполитичности художников, и способом все же высказаться о происходящем — иносказательно, через алгебру хрестоматийного сюжета. Симптоматично, «перестройка» для большинства экранизаторов стала временем перехода к оригинальным сценариям и горячим сюжетам.

Думаю, и для Балаяна привязанность к классике была способом защитить свой мир и свое художество от злобы дня с его политобязаловкой, формой бегства в альтернативную область человечного, естественного, свободного. Зримый образ этой сокровенной цели возникает буквально в каждой работе режиссера в сценах, где персонажи вырываются из темниц социума на пленер, к природе. В «Бирюке» явлен как бы абсолют, идеал этой устремленности: герой прямо отождествлен с природой. Надо сказать, эта первая встреча кинорежиссера с И.Тургеневым принесла блестящий результат. Как ни рискованы подобные утверждения, скажу: фильм получился глубже, изысканнее, интереснее исходного литературного эссе. И вот второй опыт — с «Первой любовью».

Фильм начинается замечательными среднерусскими ландшафтами, из которых мастерская камера П.Лебешева неторопливо извлекает детали, метафорически намекающие на грядущий сюжет. Вот стрекозы, оцепеневшие в соитии. Вот жаба, подстерегающая добычу. А вот мальчик, недвижимо лежащий в траве, — красная струйка из уголка губ. Кровь? Нет, сок брусники... Нега летнего дня. Молодость. Томленье и мечты. Что тут говорить, все уже описано Тургеневым. Впрочем, такое гармоничное слияние стилей Ивана Сергеевича и Романа Гургеновича более не повторится.

Княгиня его уболтает

Режиссер предупредил — «по мотивам». С облегчением подумалось: слава Богу, не будет занудной иллюстрации к хрестоматии, а будет авторское пересоздание классика, акт самовыражения кинохудожника по «партитуре» писателя. Не тут-то было. Надежды исполнились с точностью до наоборот.

С одной стороны, близость фильма и повести подчас просто смущает. В главных звеньях сохранена в неприкосновенности фабула. Перенесены даже в несущественных деталях диалоги оригинала. Более того — воспроизведены «внутренние монологи»: закадровый голос зачитывает нам цитаты из Тургенева, где рассказывается о том, что творится в душе героя, которого мы видим на экране. Этот архаический прием Балаян, по-моему, использовал впервые. Ранее он отлично умел чисто кинематографически передавать душевные состояния персонажей.

С другой стороны, Балаян-сценарист, не мудрствуя лукаво, просто-напросто отрезал финал повести и тем радикально изменил смысл всей истории. В фильме осталось: пятнадцатилетний подросток, готовясь к поступлению в университет на подмосковной даче, влюбляется во взрослую девушку, ищет ее взаимности в числе других поклонников и находит соперника в собственном отце. В этом пункте из-за кадра неожиданно «прорезается» рассказчик, поясняющий, что ему, этому бывшему мальчику, нынче за шестьдесят и что нанесенная отцом в юности травма навсегда оставила его холостяком. Итак, к незамысловатому «Эдипову комплексу» оказалось сведенным философское многотемье повести, где, как известно, никакой «травмы» не случилось, а речь пошла о роковой расплате за страсть, о быстротечности лучших дней нашей молодости, о неизбежности неосуществленного и конца. Об этих тонких экзистенциальных материях некогда — в «Полетах во сне и наяву» — проникновенно и мудро толковал и сам Балаян. Нынче «свою» тему он не распознал в излюбленной классике. Проблемы фильма еще серьезнее.

Балаян-сценарист иногда буквально водит пальцем по тексту Тургенева, а Балаян-режиссер на удивление небрежно воплощает плоды послушания классику в экранные формы. Например, совсем не далась постановщику историческая фактура, в чем ранее он как раз был весьма силен. Дело доходит до ляпсусов. Да, в повести молодые дворяне вовлекают в свои забавы прислугу (например, лакея «Вонифатия нарядили в чепец»). Но совершенно немыслима в сюжетном времени фильма такая деталь: невзрачная служанка, участвуя в барской кутерьме как равная среди равных «скачет» верхом на красавце-гусаре Беловзорове (А.Абдулов). Да, Засекина-старшая у Тургенева и впрямь блестает моветоном, но почему, скажите на милость, в фильме она черпает его в сегодняшнем жаргоне?! «Я его уболтаю...» — не моргнув глазом (нам, зрителям), выговаривает княгиня (И.Муравьева). Пародийная модернизация классики — известный в кино комедийный прием. Например, Вуди Аллен в «Любви и смерти» (1975) именно так обсмеял Л.Толстого и Ф.Достоевского. Ничего подобного у Балаяна никогда не было и, думаю, быть не может. Помните: «тонкое постижение классики»? Не состоялось оно и в другом.

Повесть Тургенева — своеобразный любовный детектив, построенный на психологическом поединке двух неординарных натур — подростка и девушки. Сложность и глубина их характеров — условие драмы и основа сюжета. Поэтому столь важен для фильма был выбор актеров на главные роли. Впечатлительный и умный, Володя Тургенева мечтает и отчаивается, размышляет и рыдает, ужасается и радуется. Володя Балаяна (А.Ищенко) — розовощекий крепыш — только радуется. Иные состояния юному исполнителю не по силам. А вот литературная Зинаида: «...Лицо ее беспрестанно менялось, играло тоже: оно выражало, почти в одно и то же время, — насмешливость, задумчивость и страстность. Разнообразнейшие чувства, легкие, быстрые, как тени облаков в солнечный ветреный день, перебегали то и дело по ее глазам и губам». Экран и здесь до неузнаваемости опростил классика. Экранная Зинаида — бледный намек на литературную. В течение всего просмотра меня не оставляло недоумение: почему такой «актерский» режиссер на роль, в которой сосредоточен смысл сюжета, пригласил явно неопытную, миловидную, но невыразительную актрису, старательно, как на этюдах, воспроизводящую диалоги и мимические комбинации. Разгадку принесли финальные титры, назвавшие имя неизвестной, — Анна Михалкова.

Утомленное авторство

Странный фильм получился. В нем и узнаешь Тургенева, и сомневаешься в этом. Узнаешь Балаяна и снова не уверен. Будто поздоровался и задумался: а не обознался?

Действительно, нашел все-таки в повести режиссер «свои» мотивы и развил их на экране. Вот знакомый по «Полетам...» и «Леди Макбет» образ одной из тюрем души человеческой — постылый безлюбый брак (дуэт М.Нееловой и А.Янковского в роли родителей Володи). Вот прошедший буквально по всем работам Балаяна образ свободы, раскрепощения на лоне природы, в игре, в артистичном шутовстве (сцены в лесу и доме Засекиных). Однако все это узнаваемо как бы сразу в нескольких измерениях: читано у Тургенева (и не только у него), видено у Балаяна и... еще где-то. Когда в кадре появляется характерный персонаж, которого нет в повести, — лакей, комически разыгрывающий из себя аристократа, — смутным ассоциациям приходит конец. Будучи парафразом повести Тургенева, «Первая любовь» — хотел этого режиссер или нет — воспринимается и как парафраз «Неоконченной пьесы для механического пианино» Никиты Михалкова. Финальные титры как бы узаконивают такое впечатление.

Еще в «Полетах...», своем самом лучшем и самом своем фильме, Балаян обнаружил некие резонансы с творчеством московского режиссера, что, собственно, и маркировал приглашением его на эпизодическую роль. В новых работах режиссеры по-братски «поделились» друг с другом и драматургическими мотивами, и операторами, и исполнителями. Увы, с различным успехом. «Утомленные солнцем» Н.Михалкова — глубоко личностный, даже, пожалуй, интимный по авторскому самопроявлению фильм. Кстати, такою же сокровенно особенной была для И.Тургенева и его автобиографическая повесть «Первая любовь». Этого не скажешь об экранизации. Расслабленная, построенная на реминисценциях из других и из самого себя режиссура последнего фильма Балаяна страдает явным дефицитом авторских начал. В искусстве повторение без развития — проявление упадка. Это просто неинтересно.И в этом, думаю, кроется корень всех зрительских разочарований в тот вечер премьеры.

Ничто не вечно под луной. Всему свой срок, за ним — ветшанье. Износилась, видимо, в творчестве режиссера и форма экранизации как способ упаковки личного послания. Поэтому и не удается ныне «тонкое проникновение» в классику. Да и время изменилось. Раньше, в условиях несвободы, как уже сказано, классика была средством побега из фальсифицированной «современности» в сферу личной свободы — к себе. Сейчас свобода обитает в самой реальности, выставляя ей подчас непомерные счета «за проживание». Нынче бегство из нашей трагической повседневности в классические универсалии равносильно отказу от самоопределения, грозит обернуться побегом от себя. Кажется, этого не заметил талантливый и честный киномастер Роман Балаян.

Кризис — нормальная составляющая всякой творческой биографии. А великий Федерико Феллини открыл способ его преодоления: кризис нужно экранизировать. Иначе говоря, если невозможно найти тему для нового фильма и вдохновение для работы, нужно именно это и сделать темой нового фильма. Искренне осознанная в творчестве опустошенность рождает вдохновение — из этой идеи возник гениальный, глубоко личностный и новаторский фильм, который Феллини назвал его порядковым номером в своей творческой биографии — «8 1/2». Если учесть самые ранние работы Р.Балаяна, то «Первая любовь» в его «послужном списке» имеет тот же номер. Жаль, встреча с замечательным автором здесь не состоялась. Надеюсь, она всего лишь отложена. Перенесена на «9 1/2» — экранизацию нового рода.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №38, 12 октября-18 октября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно