ПИРАНДЕЛЛО ИММИГРИРОВАЛ В ТЕАТР… «ВОСКРЕСІННЯ»

Начало весны для Духовного театра «Воскресіння» во Львове совпало с премьерой спектакля по пьесе Луиджи Пиранделло «Горные великаны». О содержании пьесы, а это миф о театре, не скажешь, что оно демократично. Драматург устами своего героя Катронэ делает вывод, что любимое им искусство, увы, не принадлежит народу и вынуждено быть искусством ради искусства. Поэтому герой полон решимости создать свой артистический монастырь, где бы театр был почитаем, возведен в культ. Модерному объекту религиозного поклонения уже и молитва создана: «Благодарствую Богу, что он есть — Театр, которому отдают жизни, ради которого предают, забывают, умирают, приносят жертвы, в который эмигрируют, не умея жить в реальности... А как в ней жить!»

Весь свой пыл проповедника Катронэ направляет на труппу актеров, «выписанных» с «того света», безразличного к эстетичному. Труппа, не нашедшая успеха «там», еще не совсем готова принять неожиданную реальность здесь. Мессия от театра демонстрирует чудеса творческой силы — делает явью искусства человеческие помыслы, чаяния, сны. Уверовавшим в новую религию обещает даровать соединение духа актера с духом персонажа! Труппе необходим творческий пастырь, и она отдается ему. Катронэ же, словно Моисею, необходим человеческий материал для реализации собственных идей, вынашиваемых годами. (Прошу прощения за относительно пространный пересказ пьесы, но она, не дописанная в 1936 году, на постсоветском пространстве не публиковалась.)

Спектакль готовился два года. Материал требовал серьезной подготовки, вокальной, пластической и, представьте себе, альпинистско-цирковой. К последнему обязывало необычное пространственное решение, предложенное постановщиком и худруком «Воскресіння» Ярославом Федоришиным.

Позволю себе реконструировать возможный ход режиссерско-оформительской мысли: раз персонаж одержим монастырем, то почему бы горной вилле, где все происходит, не приделать канатный подъемник?! Прототип лифта дал бы ощущение, что контакты с внешним миром сведены к минимуму, а обитель стала неприступной по максимуму. В один из православных греческих монастырей, к слову, попадают именно таким образом...

Часть сцен спектакля происходит в воздухе, на множестве перекрестно натянутых альпинистских тросов. На тросах исполнители снуют туда-сюда, словно ангелы или фуникулеры, на тросах совершают акт любви, висят и вешаются... По режиссерскому замыслу, паутина тросов символизирует границу между землей и небом, золотую середину, которую актеры ищут при подготовке ролей, и т. д.

Оторванные от земли артисты вдобавок получили от режиссера задачу отказаться от фиксации найденных на репетициях эмоциональных состояний. Постановщик требовал отрепетированные места каждый раз проживать заново. А поскольку драматургический материал принадлежит итальянскому автору, и не просто автору, а реформатору старого итальянского и европейского театра, то Федоришин счел необходимым еще окунуть свою труппу в школу «del arto» и тренинговую систему самого Пиранделло. Исходя из сказанного выше, Федоришина вполне можно было объявить садистом, если бы не то, что он сам себя в этом спектакле перевел в стан актеров... Роль Катронэ, режиссера- мифотворца, львовский режиссер никому не рискнул доверить.

Новыми (не по времени создания, а по времени применения у нас) театральными технологиями Федоришин желал изгнать из своих актеров надоевшие штампы. На первом премьерном спектакле старых штампов вроде бы не было видно, а новых... А новые «эмоциональные состояния» еще выглядели свежими. Во всяком случае, работы ряда исполнителей убеждали естественностью. Впрочем, если и нынешние достижения «отрафаретятся», то на свете есть другие оригинальные методики.

Эксперимент со скрещиванием театральных школ, похоже, дал и некоторый побочный эффект. Подчас, как мне показалось, нарушения театральной азбуки, сработанной Станиславским, приводили к некоторым потерям. Скажем, наложенное на текст телосплетение, которое служило визуальным воплощением мысли, несколько отвлекало от смысла слов. Впрочем, кто сказал, что зритель все должен понимать! Зритель, видимо, должен, как советовал Катронэ в пьесе актерам, «не жить одним разумом, а довериться и чувствам»! И почему это зритель полностью должен испытать интеллектуальный комфорт от восприятия спектакля, если сам автор был раздираем противоречиями между рациональным и иррациональным началами!

Постановщик принимает драматурга со всеми его противоречиями. Только в одном вопросе режиссер-галичанин позволяет себе не согласиться с классиком-итальянцем. Худрук «Воскресіння» с симпатией относится к идее театра лабораторного типа и вместе с тем оптимистично полагает, что театр должен существовать для людей. «Воскресіння» старается своим творческим продуктом охватить максимально широкие массы народа. С этой целью активно осваивается специфика уличного театра. В прошлом году Духовный театр на улицу вынес четыре спектакля. А потом «воскресиньевцы» намерились разучить и «спеть» на городских мостовых «Лісову пісню» Леси Украинки.