Горе без ума. Первая столичная премьера — о революции в отдельно взятой психушке - Новости кино, театра, искусства , музыки, литературы - zn.ua

Горе без ума. Первая столичная премьера — о революции в отдельно взятой психушке

26 сентября, 2008, 12:21 Распечатать

На сцене — в прямом смысле «на сцене» (зрительный зал пуст) — Национального театра русской драмы и...

На сцене — в прямом смысле «на сцене» (зрительный зал пуст) — Национального театра русской драмы имени Леси Украинки прошел премьерный цикл представлений с тягостно-длинным названием для обывателя: «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Это знаковая для 60-х ХХ века пьеса Петера Вайса, которая не потеряет своей актуальности никогда (компактности ради сочинение называют «Марат/Сад»). Постановку в рамках недель культуры Германии в Украине осуществила режиссер Катрин Кацубко, куратор учебной сцены Института театроведения университета Людвига Максимилиана.

Признаться честно, шел как на каторгу. Почти два часа — без антракта; место действия — дурдом; немецкий и русский (слог) — два в одном (спектакле).

К тому же сама пьеса — одна из сложнейших драматургических композиций прошлого века — представлена актерами не первого состава, а по преимуществу «гостями столицы» да дисциплинированными тружениками орденоносной Русской драмы.

Оказалось не все столь драматично. Два часа пролетели без сна. А произведение Вайса — и правда действенный метод в стотысячный раз убедиться: как все меняется вокруг и как не меняется ничего… В истории. В самоидентификации человека. В судьбах разнообразных формаций.

Разве не так?

Дурдом — как микро- и макромодель человечества — это довольно-таки устоявшаяся «метафора». Даже набившая в наше время оскомину своей навязчивостью.

Попривыкли уже, когда нынешние политики регулярно обзывают друг друга психопатами. Возможно, в начале 60-х, когда Вайс решил развернуть эту революционную мистерию в клинике для душевнобольных и привлек к «режиссуре» самого маркиза де Сада (а тот в свою очередь выясняет нравственные и идеологические проблемы с парижским глашатаем-мятежником Маратом), то тогда все это, несомненно, чуть более возбуждало, экспрессивнее воодушевляло…

Нынче же «новое» дыхание возможно лишь при наличии сильной режиссерской воли, которая исполнит оригинальный эстетический «орнамент» на проверенной временем фабуле о психах-революционерах.

Изготовленная под трафареты брехтовского эпического театра, именно эта пьеса Вайса всегда, кстати, вызывала живейший интерес у руководителей драматических коллективов. Они с помощью этого текста, как правило, выясняли свои сложные отношения со всегдашне мрачной действительностью. Энергичный патриарх Таганки Юрий Любимов относительно недавно сочинил мобильный, жесткий спектакль-аттракцион. Когда психи Шарантона словно «детки в клетке» ползали по проволоке. А «цвет» этой постановки был единственно возможным при таком идеологическом исходе — это цвет прогнившей ночи (именно эта аллюзия почему-то и осталась на дне памяти).

Если еще чуть-чуть поплавать в ретроспекциях, то и в Киеве на сцене Молодежного театра в свое время был знаменитый спектакль Виктора Шулакова на основе этого текста. Тогда режиссер создал магическую «симфонию» из знаков ужаса, из образов болезни, из призраков текущих дней жизни. Помню также, как в конце 90-х Сергей Данченко говорил мне о желании поставить именно Вайса: словно бы предчувствовал пришествие уже нынешних «бесов»... А в 2004—2005 годах в коллективе тех же франковцев витала идея «Марата/Сада» в аранжировке Сергея Маслобойщикова (с Бенюком, Ступкой, Хостикоевым). Но времена тогда на улице, как и в пьесеЮ стояли активно революционные. И, видимо, «митці» перепугались навязчивых аллюзий? К тому же в том театре тогда все перегрызлись друг с другом: так зачем дополнительный садизм в террариуме единомышленников?

Вот посему и интерес к этому новому спектаклю Русской драмы довольно-таки обоснован, помня все прежние «коды» и «шифры».

И суть, естественно, не в Неделях культуры — дни закончатся, наступят «ночи» — дело в особенности взгляда конкретного интерпретатора на знаковый и «невыветрившийся» текст.

Поначалу Русская драма совместно с немецкими товарищами пошла путем верным. И смоделировала конфликтную ситуацию непосредственно на подмостках (там и зрители, там и артисты). Действо под кодовым названием — «психи среди нас». Эффект присутствия аудитории «внутри» дурдома. Где вроде бы и «больные», и «здоровые» — все в одном коллективе.

В начале сюжета мордовороты-санитары угрюмо блуждают по сцене, заглядывая в лица брату-зрителю (мол, и тебя вылечат!).

А рядом, возле металлической решетки, балетно корчатся в болезненных конвульсиях драматические артисты, обитатели клиники в Шарантоне. Мы же, судя по всему, должны проникнуться их диагнозами еще до упредительного совета голосом Михаила Юрьевича Резниковича: «Выключите, пожалуйста, мобильные телефоны!»

Когда мобилки онемеют, тут же взорвутся безумные дружные крики… Выйдут распорядители сумасшедшего «бала». Затем — остальные больные дружною гурьбою ринутся на сценический пятачок. Начнется спектакль-диспут, спектакль-сентенция — о смысле и исходе любой революции.

Очень скоро станет очевидно: никаких неожиданных авторских (режиссерских) поворотов на основе столь выгодного материала это зрелище не сулит. Все более-менее прилежно — по кромке мысли Вайса. Сохраняя и законы «очуждения», и принципы «театра в театре».

Сценическая композиция смонтирована скромно, ровно. Сугубо по-ученически. Без ожидаемо неожиданных для такой темы эффектов. Искусством мизансценирования эта женщина, преподаватель университета, явно владеет на уровне студенческих запросов (второй-третий курс). Спектакль как для выбранного пространства (и заданного формата) заметно перенаселен. Постановщик поискушенней, возможно, оставил бы в покое ломовых репертуарных лошадок Русской драмы (наподобие г-д Бондаренко, Роенко или Когут), а плотную массовку психов превратил бы в игру света-тени или же в навязчивый звуковой ряд. (Хоть какое-то сенсорное разнообразие.)

Поэтому единственный предлагаемый «эффект» в этом зрелище — двуязычие.

Здесь тоже наблюдается несколько милейших парадоксов.

Как на мой вкус, два языка для одного текста — действительно возможный и даже оправданный «ход». Так как, друзья, мы же прекрасно осознаем: у всех душевнобольных на этой скорбной планете язык-то, по сути, один — это больная душа... Посему они и понимают друг друга без квалифицированных переводчиков.

В пестром котле Шарантона, где сражаются в идеологических «парадигмах» де Сад и Марат, не столь уж и важно, на каком языке (хоть на гагаузском) они между собой состязаются. И этот спектакль — но здесь вряд ли достижение конкретного режиссера — вдруг сам по себе восходит к прозрачному диагнозу: спор о прелестях и ужасах революции — всего-то лишь полилог глухонемых...

Как мне показалось, сама эта сценкомпозиция и представляет собою проект-парадокс — рассказ о бессмысленной схватке людей, которые не слышат друг друга в безумии революционного дурмана... Где самодостаточный и, кажется, притворяющийся психом де Сад (Хуберт Байль) — лукавый, мудрый бюргер. Где полуобнаженный Марат (Роман Трифонов) в старом корыте — какой-то перепуганный дурачок. Где Шарлотта Корде (Маргарита Бахтина) — кстати, интереснейшая персона в сюжете — представлена бледно, натужно: актриса скверно декламирует.

И где в «воссоединении» немцев с русскими на одной линии «фронта» контрастно заметны различные манеры сценического существования — своих и чужих.

Наши — театральная риторика, неизживное резонерство.

Немцы — арийская «жесть». Эти как-то поспокойней, им свойственна стилистика почти что бесчувственного и как бы «отрешенного» театра, который для их традиций «мать родна».

Наши русские — как всегда вкалывают в навязанной им художественным руководством манере «КРИКтического» реализма. И тот же Марат (Трифонов) вроде напичкан некоей теорией «псевдоконфликтности». Отчего и создается впечатление, будто бы артист единожды проглотил «галушку» — и выражение одной застывшей маски на его лице уже не изменить никакому психиатру. (А ведь неплохой артист, интересно Звездича играл в «Маскараде»).

В принципе стоит спорить и спорить с этими вредными для живых артистов «псевдопостулатами» от нашей Русской драмы. Хотя бы относительно того, что в сумасшедшем доме (и не только) принято без конца орать. Да неужели? Ведь есть не только «буйно-помешанные», есть и «тихо…». В Шарантоне лечились, небось, и «маниакальные» революционеры, и «депрессивные».

И вообще, господа, с чего бы вам напрягаться — в одном-то метре от зрителя? Безумие ведь можно ретранслировать и полушепотом, и намеком. Так даже эффектнее, идя навстречу Петеру Вайсу.

Устали уж от этой депрессивной экспрессии нашей-то драмы. Мол, театр начинается исключительно с крика (и иллюстрация этого тезиса во многих действующих репертуарных проявлениях). Театр начинается как раз с шепота! Чтоб даже на галерке к вам прислушались. Да найдите вы хотя бы старые записи товстоноговских спектаклей: там любое напряжение связок всегда мотивировано, а артисты БДТ говорят земным человеческим голосом, отчего (в том числе) и рождается необъяснимая сценическая магия.

Но в целом — подчеркну «в целом» — эта работа международного коллектива не вызывает вопросов. Видно, что театр живет хорошо, зажиточно. Дорогие и прекрасно исполненные программки-аннотации к премьерному произведению. Сцена чудесно технически подготовлена к приему подобных проектов. В помещении — постоянно меня радующая стерильность.

Но самое главное достижение этого международного содружества в том, что, взяв на абордаж революционную (и скользкую для нашей державы) тематику, благо, все же обошлись без тягания оранжевых штор. А то любой конъюнктурщик мог бы запросто «одеть» в этот цвет и здоровых, и больных, и немцев, и русских. Хотя текст Вайса и так спектрально «цветаст», красноречив.

И, безусловно, важна для нашего общества даже в этом ученическом спектакле программная мысль: любая революция всегда высвобождает энергию безумия... И никуда не денешься от любви! Многие реплики душевнобольных Шарантона действительно «фаршируют» наше нынешнее состояние меткостью былых прозрений. «О, как надоела агитация!»; «Мы, творцы революции, сами не знаем, как быть с этим детищем…»; «Отчего же слова мои звучат так фальшиво?..»

Уже под занавес — когда все (и артисты, и зрители) наконец окончательно сойдут с ума, а Марата в корыте своевременно укокошат — словно бы умышленно норовя повторить тембр Михаила Юрьевича один из артистов произнесет: «Когда же вы научитесь думать?..»

Только к кому обращен сей сакраментальный вопрос — в этом-то, в «сумасшедшем», доме? Разве что к санитарам?..

Вместо ремарок

Пьеса Петера Вайса впервые была показана в 1964 году в Западном Берлине. Тогда произведение произвело эффект разорвавшейся бомбы.

Сам драматург родился 8 ноября 1916 года в Новавесе, близ Берлина, в состоятельной еврейской семье. В 1934-м Вайс эмигрировал из Германии в Англию, затем — в Прагу. Помимо «Марата/Сада» довольно известны его публицистические «Вьетнамский диалог», «Троцкий в изгнании» «Гельдерлин». Умер драматург 10 мая 1982 года в Стокгольме.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №15, 21 апреля-27 апреля Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно