ЭМИГРАНТСКИЙ РОМАН О «МОСКВЕ»

22 марта, 2002, 00:00 Распечатать

Если вы хоть немного интересуетесь кино, то наверняка вам знакомо имя кинокритика Аллы Гербер. Ее ...

Александр Зельдович
Александр Зельдович

Если вы хоть немного интересуетесь кино, то наверняка вам знакомо имя кинокритика Аллы Гербер. Ее профессиональное, чувственное перо не раз помогало лично мне точнее понять тот или иной фильм, разобраться в зашифрованном рисунке роли понравившегося актера. Алла Гербер живет в Москве. Но сегодня речь пойдет не о ней, а о режиссере нашумевшей кинокартины под названием «Москва» Александре Зельдовиче. (Зрители, очевидно, помнят его блестящий дебют в игровом кино — фильм «Закат» по Бабелю).

Поводом для разговора с автором картины стала премьера «Москвы», с аншлагом прошедшая недавно в Республиканском Доме кинематографистов благодаря проекту «Российское кино: премьера в Киеве». (Напоминаю: проект этот — плод успешного сотрудничества Национального Союза кинематографистов Украины и представительства в Украине Российского центра международного научного и культурного сотрудничества при правительстве Российской Федерации.)

Уже предвижу недоуменные (если не раздраженные) реплики типа «В огороде — бузина, а в Киеве — дядька… При чем здесь Алла Гербер?» Поясню: это «второй тост» в честь «именинника» Александра Зельдовича, поскольку если бы не Алла Ефимовна, мы не смогли бы ни увидеть фильм «Москва», ни пообщаться с его автором. Кинорежиссер Александр Зельдович — сын кинокритика Аллы Гербер. И часть его профессионального успеха, несомненно, принадлежит ей.

— Александр, кинематограф был, что называется, предрешен вам судьбой. И тем не менее поначалу вы пошли другим путем. Это было еще незнание себя или отторжение от кинематографического действа?

— На самом деле причины здесь весьма конкретные. Я действительно лет с четырнадцати мечтал стать режиссером. Мама работала тогда редактором на киностудии имени Горького и приносила домой небольшие книжечки — режиссерские сценарии. И я вместо обычных в подростковом возрасте стихов — начал писать сценарии. СРП, КРП (средний план, крупный план), кадр № и так далее… Школу закончил в 16 лет, но понимал: кроме желания что-либо делать в режиссуре необходимо то, что называется «внутренним багажом». Это первое. И второе — поступить в 1975 году во ВГИК с малопопулярным 5-м пунктом было весьма проблематично. Так стал студентом университета. Закончил факультет психологии, даже работал психологом в больнице, пытался лечить людей. Позднее поступил на Высшие режиссерские курсы. Это было замечательное время, вторая студенческая молодость… Курс подобрался очень хороший, со мной училось много талантливых людей — сценарист Надя Кожушаная, актер и режиссер Саша Кайдановский, к сожалению, ныне покойные… Валера Золотухин, Женя Цымбал, Олег Тепцов… И педагоги замечательные. Вообще, это было достаточно закрытое учебное заведение со своим кодексом и своими законами…

— Первая профессия помогает или мешает в кино?

— Наверное, все-таки помогает. По крайней мере, у меня нет иллюзии, что психология может объяснить больше, чем она может объяснить. Это уже немало. А поначалу мешала. Потому что, когда работаешь психологом, психотерапевтом, успешность твоей работы зависит от того, насколько быстро ты понимаешь людей. Для этого нужно иметь достаточно простые «ключи», простые представления о людях. То есть они должны быть тебе ясны. В таком случае они становятся не так интересны. Скажем, о них не хочется снимать кино. Поэтому, когда я поступил на курсы, понадобилось определенное время, чтобы забыть первую профессию.

— И потому вернемся к кино. Должна вам признаться, посмотрев на кинофестивале «Кинотавр» фильм «Москва» (в фестивальных обзорах «ЗН» уже писало о картине Александра Зельдовича. — Ред.), я очень надеялась на его официальное признание. И очень переживала, когда фильм ничего не получил, уступив первенство лентам менее интересным.

— А я страшно боялся, что он что-то получит. Так же, кстати, случилось с его представлением на «Нику». Фильм был номинирован по всем возможным и невозможным категориям. И тоже ничего не получил. И слава Богу. Было бы обидно, если бы, например, отметили только музыку в фильме или только операторскую работу. Конечно, хорошо, что картина все-таки была представлена на «Кинотавре», но никаких иллюзий по поводу ее официального признания у нас не было. Она, что называется, не в той колее… И потому лучше все или ничего… (смеется).

— Наверное, не у меня одной возникли параллельные ассоциации после просмотра: фильм «Москва» — своеобразный срез столицы 90-х годов, как, например, «Застава Ильича» Марлена Хуциева — зеркало определенного общества Москвы 60-х. Но если бы вас попросили сделать документальную ленту о тех же 90-х годах ХХ века, что бы вы сказали о них еще, кроме прозвучавшего в фильме «Москва»?

— Последние десять лет второго тысячелетия были годами немыслимого исторического катаклизма. По сути, в нашей бывшей империи свершилась вторая по масштабу колоссальная революция, почти бескровная, слава богу. Мир в одночасье изменился. Люди вдруг поняли, что живут в другой стране. Писатель Зиновий Зиник сказал как-то, что «…вся страна почувствовала себя в эмиграции». Не потому, что реформы были хорошими или плохими. Просто все изменилось. И я определил для себя «Москву» по настроению как эмигрантский роман. Помните «Триумфальную арку» Ремарка? Или фильм «Касабланка», снятый как эмигрантский роман… Это, кстати, одна из моих любимых картин, и я ни в коей мере не сравниваю свою работу с ней. Но когда начинали, надеялся, что подобное ощущение странной ностальгии по ушедшей из-под ног почвы будет и в фильме. Потому что, когда это происходит, меняются отношения между людьми, сиюминутное становится более важным, а вещи масштабные кажутся незначительными. И в этом смысле «Москва» — фильм о перемещенных лицах. Мои ощущения от страны и от города были именно такими. Иногда — довольно жесткими. 90-е годы — время, с одной стороны, событийно чрезвычайно плотное, с другой — время некоей пустоты, в которой не хватало воздуха. И это ощущение клаустрофобии, мне кажется, есть и на экране.

— А какова история союза писателя Владимира Сорокина и режиссера Александра Зельдовича? Насколько я знаю, до фильма «Москва» у Сорокина не было сценарного опыта?

— Более того, мы с Володей даже не были знакомы. Просто я читал некоторые его вещи и по определенным признакам его прозы, замечательному лексическому слуху, диапазону творческих возможностей мне казалось, что у него может получиться сценарий, каким он виделся и мне. Кроме того, хотелось работать с человеком своего поколения. Я уверен, только такой союз может быть результативным. Кстати, первый вариант сценария мы написали очень быстро, за 17 дней. Потом сделали второй, третий. И получилось то, что получилось…

— Может быть, я не права, но мне кажется, что у фильма изначально существовал жесткий каркас, который позднее обрастал «мясом». Так ли это?

— Совершенно верно. Была придумана конструкция — шестиугольник, в котором все герои — трое мужчин и три женщины — связаны между собой любовными или сексуальными узами, каждый — с двумя другими. Мы параллельно рассказываем шесть новелл. И поэтому, конечно, конструкция очень важна. Может быть, даже более, чем все остальное.

— На мой взгляд, картина очень стильная — начиная от выбора актеров (Ингеборге Дапкунайте, Татьяна Друбич, Наталья Коляканова, Александр Балуев и др.), совершенной операторской работы (Александр Ильховский) до точной музыки талантливого Леонида Десятникова. А что такое для вас стиль вообще? Стильный город, женщина, произведение?

— Понятие стиля для меня значит очень много. Стиль, на мой взгляд, — определенное внимание к настоящему и одновременно некоторое романтическое пренебрежение к будущему. Люди, которые устремлены в будущее — в карьеру, в изменение мира, в эволюцию, — не думают о стиле. И, как правило, никогда таковыми не бывают. Это ни хорошо, ни плохо. Такова данность.

Любой стильный человек погружен в настоящее. Это очень важно. И при некотором, повторюсь, романтизме в нем есть заведомая готовность к трагичности. Стильный фильм, как правило, не предполагает хэппи-энда. И если он есть, то, по сути, не имеет значения. Стильный человек, мне кажется, должен быть почти бездельником. Но очень качественным бездельником. Анук Эме в фильме «Сладкая жизнь», к примеру, безупречно стильная женщина. Но она бездельница.

Стильность предполагает свою, а не традиционную систему ценностей. Скажем, протестантская система ценностей с пафосом работы, «заточенная» на карьеру, улучшение мира вокруг себя — это другое. И потому в американской мифологии не может быть стильным, скажем, работник банка, даже если он безукоризненно одет. Стильным может быть бандит или ковбой. Им завтрашний день, в общем-то, «по барабану»...

Может быть, фильм «Москва» и представляется вам стильным потому, что его герои оторваны от вчерашнего дня и не особо заинтересованы в будущем, они живут моментом! Другими словами, стиль — это режиссура, направленная в настоящее.

— Насколько я понимаю, вы относитесь к жизни с большой симпатией? А загулять можете?

— Могу. Но вы знаете, искушение нашей профессией в том и состоит, что ничто другое, кроме работы (разве только любовь), не доставляет столь острого ощущения нахождения в настоящем времени. Это как наркотик. Наркотики, ведь как ни странно, употребляют не для того, чтобы избежать действительности, напротив — чтобы в нее попасть. Конечно же, у меня есть свой набор ритуальных удовольствий — вождение машины, красное вино, виски, путешествия, даже хорошая обувь (в этом смысле, пожалуй, я сибарит), но ничто не приближается по качеству пронзительного проникновения в настоящее так, как режиссура. Это наслаждение. Мучительное, но наслаждение.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №29, 11 августа-17 августа Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно