Бучма. Оптимистическая трагедия

18 марта, 2016, 22:05 Распечатать

Исполнилось 125 лет со дня рождения Амвросия Бучмы (1891–1957) — гениального украинского актера, соратника (и иногда оппонента) Леся Курбаса и Гната Юры. Непревзойденного исполнителя самых главных ролей (Тараса Шевченко, Владимира Ленина, Мыколы Джери, Мыколы Задорожного etc.) — в репертуаре классическом и соцреалистическом.

 

 

 

Исполнилось 125 лет со дня рождения Амвросия Бучмы (1891–1957) — гениального украинского актера, соратника (и иногда оппонента) Леся Курбаса и Гната Юры. Непревзойденного исполнителя самых главных ролей (Тараса Шевченко, Владимира Ленина, Мыколы Джери, Мыколы Задорожного etc.) — в репертуаре классическом и соцреалистическом. 

Сергей Эйзенштейн (по воспоминаниям Николая Черкасова) однажды сказал: "Вы только посмотрите на глаза Бучмы! Они воспламеняют! И так много говорят. Этот актер может любую мысль и любой монолог произнести одними только глазами". 

У Эйзенштейна Бучма снимался в "Иване Грозном" (1944). Средняя Азия, труднейший кинопроизводственный процесс (отсутствие средств, холод, голод — война). Бучма только-только переболел. Но на площадке забывал о слабости, сгибаясь под тяжестью кольчуги своего героя (Алексея Басманова). 

Бучма мучился на тех съемках. Но к мукам ему давно было не привыкать. Его жизнь (условно говоря, до середины 20-х прошлого века) — сплошные муки и пытки. Драматичнейший сюжет для так и не снятого биографического фильма. 

Во внешне успешном благородном человеке, портреты которого украшали страницы и афиши (а правительственные ордена сверкали на лацканах его стильных пиджаков), впоследствии ничто не выдавало мученика. Большого страдальца такой же страдальческой эпохи. 

Но вот, может быть, все же выдавали сдавленное былое страдание — его глаза (о которых точно сказал Эйзенштейн), его руки… Творившие чудеса на сцене в разных спектаклях .  

Глаза Бучмы и руки Бучмы. В первой половине ХХ в. они привнесли в украинский театр (и кино) мир человеческой подлинности. Несмотря на объяснимую историческую зависимость от соцреалистической драматургии, от конъюнктурных киносценариев. От всего того, где подлинности не было и быть не могло. 

Например, его "вождь и учитель" Владимир Ленин в пьесе "Правда" А.Корнейчука; его интеллигентный врач Платон Кречет и шахтер Макар Диброва в одноименных пьесах того же автора. 

И это лишь избранные — из обширного дивного репертуарного списка. Когда-то он играл в пьесе под символическим названием "Не називаючи прізвищ" драматурга В.Минко. Так вот, многим его героям и не важны были какие-либо красноречивые аллегорические фамилии. Он играл самим собою придуманные судьбы. Без "прізвищ", без имен. 

Украинский актер как умный Арлекин в тисках тоталитарного репертуара ХХ в. — тема сложная и многослойная. Эта тема непосредственно касается и А.Бучмы, и многих других больших отечественных актеров прошлого века, творивших в тисках. И, к нашему удивлению, создававших человеческие образы. 

Их роли (все-таки точнее "создания") подминали сиюминутную драматургию, оттеняли агитпроповскую заказуху. На основе соцреалистических идеологических небылиц возникали некие автономные уникальные актерские сюжеты. 

В Платоне Кречете, сыгранном Бучмой в 1934-м, по воспоминаниям современников, была непридуманная жизнь человеческого духа и настоящая драма врача-профессионала. (Хотя сегодня эту пьесу представить на сценах невозможно). 

Владимира Ленина, которого злоязычная Фаина Раневская даже в ту опасную эпоху называла "картавым сифилитиком", Бучма сыграл на отечественной сцене фактически первым. Потому что и был первым актером этой сцены и той эпохи. Спектакль выпустили в 1937-м: таким образом отмечали 20-летие большевицкого переворота. Трудно сказать, что на самом деле испытывал трезвый актер, получив пьянящую "разнарядку" на важную политическую роль. Может, чертыхался в узком кругу. Может, крестился, моля Бога об избавлении. 

Но как профессионал, как умный человек, он делал свою работу — лепил из осколков спорной идеологической мозаики… образ человека. Такого, каким он его представлял. Сидел в архивах, читал то, что было позволено читать. Собирал вырезки. Говорят, его комната в гостинице "Континенталь" в то время превратилась в "ленинский музей". Он утонул в агитпроповской литературе. Но, судя по воспоминаниям, играл "вождя" как всегда хорошо (плохо он не умел). Играли его глаза, его руки. 

В роли "вождя" движение его рук, рук политика-чудовища, говорят, были довольно скупыми. Да и лозунги наподобие "Да здравствует революция!" он произносил негромко, скорее сдержанно. И "картавил" он интеллигентно (карикатура, естественно, была бы наказуема).

Сегодня легко и просто заявить: талантливо играл — значит, оправдывал дьявола! Правда, в самом актерском ремесле, в самой природе театра, безусловно, есть не только божественное, но и дьявольское. Особенно когда подобную дьяволиаду предъявляют страшные времена и непреодолимые обстоятельства. 

Есть много важных мнений о качествах именно той самой агитпроповской украинской советской драматургии, которой отдали жизнь лучшие актеры. Иногда предлагают назвать те драматургические поделки "китчем". Или как-нибудь иначе, пооригинальней. 

Но на мой взгляд, изобретать колесо здесь необязательно. Социалистический реализм — абсурдный реализм. Значит, "реализм" изначально не предполагается, когда к нему присовокуплены тяжелейшие идеологические вериги. 

Пожалуй, таким вот образом Бучма и разыгрывал оптимистические советские пьесы (того-таки "Макара Диброву") как истории "внешне" откровенно абсурдные, а "внутренне" — все чуть сложней. В нутро агитпроповского абсурда вроде случайно (вдруг) проникал какой-нибудь удивительный человек, гениальный актер, перетягивая полюс притяжения и вектор внимания — на себя. На свой сложный внутренний мир, а не на идиотский пафос, царивший в той или иной поделке. 

Стала уже трюизмом история, как Бучма в 1947-м (рассвет борьбы с космополитизмом) сыграл советского шахтера Диброву. И в том же году он получил свой второй орден Трудового Красного Знамени, а через год — и вторую Сталинскую премию за роль шахтера.  

Так вот роль-трюизм — легендарная сцена с пиджаком погибшего сына. То, что выявляет отторжение умного большого трагического актера от мелкой драматургической шелухи. 

Эту пьесу сегодня читать невозможно, отдает очевидной графоманией (в литературном плане все-таки сильнее "Кречет" и "В степях Украины", хотя и это соцреализм). Как известно, Бучма наотрез отказался от длинного пафосного монолога шахтера, который прописал Корнейчук, а Бучма должен был долго и подробно оплакивать сына и любить Родину.

Актер, как известно, придумал безмолвный сюжет. Великие минуты молчания — как антитезу идеологической говорильне. Он резко выходил на сцену. Вроде от бессилия сжимал свои кулаки (опять его руки). Его что-то мучило, он искал точку опоры. Затем подходил к "сценографической" яблоне, протягивал к ней руки. Затем те же великие руки тихо-тихо спускались по стволу. И он медленно поворачивал голову... И тут уже вступали "в бой" глаза… 

Он, казалось бы, непроизвольно обращал внимание на пиджак сына — старую одежду, почти истлевшую, прошитую пулями, случайно оказавшуюся на садовой лавке. Он шел к этому пиджаку как идут на казнь. Как идут к едва появившемуся на свет ребенку. И то, и другое состояние в его игре предполагалось (по воспоминаниям все тех же современников).  

Никакой экзальтации, никакого экстатичного самопоказа. Он просто садился на "траву", и снова — эти руки. Поглаживал пиджак убитого сына, вроде прокручивал в голове то, что было и чего уже не будет. Затем он поднимался. И на вытянутых руках нес пиджак (навстречу залу) — как ребенка. И цепенел со словами "Сину мій, сину…". 

Не верю в рассказы, будто гениальность этого актера доходила до того, что в подобной сцене он мог достигать наивысшего трагического накала в роли отца-шахтера, а уже через миг — корчить веселые рожицы коллегам за кулисами... 

Как бы саркастично ни относился актер к заведомо плохой драматургии, но, мне кажется, внутренне он все-таки разделял текст (постановку) и "отдельного человека", которым был его герой. 

Существуют свидетельства, что постановку "Дибровы" некоторые зрители смотрели по 20–30 раз. Естественно, смотрели "пиджак" и "Бучму". После можно было спокойно уходить из зала. 

Парадоксы и особенности больших украинских актерских дарований, оказавшихся в тисках тоталитарного репертуара, видимо, не только в том, что они как-либо "оправдывали" плохую идеологическую драматургию, но и в том, что не могли играть иначе: вне правды, которую сами и создавали — "здесь и сейчас". 

Бучма, одновременно олицетворявший курбасовское "перетворення" и "проживание" (в специфике театра Гната Юры), не мог не быть на сцене — и достоверным, и вневременным. 

Вот возьмем уже не пьесу-агитку, а классическую драму "Украдене щастя" И.Франко, премьера которой состоялась в театре в 1940-м. Он играл Мыколу Задорожного, и об этой игре всем все известно: из фотографий, книжек, легенд. 

Но существует запись постановки — фильм-спектакль (снятый позже). То есть — неоспоримая улика, наглядно доказывающая, что стиль игры Бучмы, его сценические приспособления и иные актерские особенности — сокрушают времена, побеждают бутафорию в кадре, преодолевают старую пленку. 

Манера такой его игры — "здесь и сейчас" — не кажется, а есть — современной, во всем достоверной. Реалистичной. Как бы ни пугались сегодня этого слова "постдраматисты". Ничто не выдает в этой игре заплесневевшей театральной архаики, каких-либо "котурнов", каких-то навязанных режиссером "вытаращенных глаз". 

Его герой, который кровью зарабатывает "злиденний крейцар", как человек из документального фильма. Будто бы скрытая камера фиксировала его глаза и руки. 

Всегда есть что сказать сейчас и сегодня (даже если многое уже сказано другими) о той большой роли большого актера. И в этом плане — снова о руках в его "Украденном счастье". Его рукам в старом спектакле нет покоя и отдыха. Все сценическое (экранное) время они чем-то заняты, постоянно тянутся к какой-то работе. Эти руки — уставшие и обветренные, обреченные и трепыхающиеся. Иногда они напоминают два маятника (на одних часах), которые постоянно колеблются, отсчитывая время оставшегося, уже украденного счастья. 

Когда пришлый Михайло обижает Мыколу (хочет обвенчать его с "кайданами"), эти руки предъявляют удивительную покорность судьбе: на, возьми их и успокойся. 

В финале Михайло ему говорит: "Дай руку!" (а сам обидчик в шаге от смерти). И Мыкола снова тянет руки. И это "иное" движение — не смирения, а прощания и осознания не только своего, но общего греха. 

Когда в связи с тем или иным большим актером пишем-говорим "правда жизни" (предполагая определенный образ), от самого словосочетания порою воротит. Потому что штамп. Но все же, вспоминая украинских актеров в тисках тоталитарного репертуара, надо бы помнить, что "правду" и "жизнь" эти обитатели первой половины ХХ в. постигали не в учебных аудиториях и не в тишине вишневых садов. Правда их жизней, оборачивавшаяся трагической правдой уже на сцене (даже в спорных произведениях), всегда вырастала из личного, часто трагического, опыта. Который, повторюсь, мог бы стать сюжетом многих биографических фильмов. О том или ином актере. О тех или иных глазах, руках. Судьбах.  

Скажем, Бучма. Задолго до всех своих орденов и медалей проживал страшную "пьесу". Которая пугала одной мыслью, что когда-нибудь туда придется вернуться, снова очутившись в аду. И потому его ответственность и страстность — даже в тисках тоталитарного репертуара — не столько страх "настоящего" (сталинского гетто), но и страх своего же "прошлого". 

В 20-е прошлого века в пекле гражданской войны он спасается от преследования в доме умалишенных, чтобы не расстреляли преследователи. Он настолько мастерски изображает психбольного, что все проверки и опасности его обходят стороной. Никто из людей с ружьями заподозрить не может актера-симулянта в молодом человеке, которого давно оставил разум — слабом, осунувшемся, почти разлагающемся. 

А перед спектаклем в дурдоме у него — цинга, физическое истощение, лекарств достать невозможно (спасают сестра и мать). 

Еще раньше его "бракует" в Киеве Мыкола Садовский — во время просмотра в своем театре. Истощенный артист Бучма танцует перед корифеем какой-то бесшабашный безумный танец. Но сам вид этого оборвыша, видимо, настолько настораживает Садовского, что он попросту отворачивается, не признав потенциального гения. 

В годы Первой мировой войны, он — пленник. Биографы пишут о тех его испытаниях: "Он умирал без воды и еды на холодном полу недостроенной церкви в Киеве. Там же, на Лысой горе, раскапывал завалы с взрывчаткой. Мотался просторами России. Испытал множество профессий. Пахал землю в усадьбах. Молол зерно. Был чернорабочим на сахарных заводах. Гонял вагонетки на Донбассе. Строил дороги под жарким солнцем Узбекистана, где заболел страшной азиатской болезнью, которая называется "фебра". 

И это далеко не полный список его трагедий, его ненаписанных "пьес". Потому что еще раньше, в штрафном батальоне (куда он попал в самом начале войны), оказавшись без еды, вместе с другими товарищами он не брезгует крысами и собаками. Как пишет биограф, "даже воронье не рисковало летать над пленниками…". И в то же время свирепствуют тиф, холера. Еще одна его адская пристань — холерный барак… Но это уже совсем душераздирающая история. 

Как выжил? И как удалось "симулировать" жизнь? 

И почему судьба буквально за руки вытаскивала его из той и другой пропасти? Ответ знает только судьба. 

Видимо, самой судьбе впоследствии и понадобились — его руки, его глаза. Его гений. Для "правды жизни". В том самом трудном и непридуманном спектакле (о нем самом), жанр которого — оптимистическая трагедия.  

(Использованы цитаты и факты из книг и публикаций: "З глибин душі" А.Бучмы; "Амвросий Максимиллианович Бучма" Б.Львова-Анохина; "Амвросий Бучма" Ю.Косача; "Записки суфлера" Л.Белоцерковского). 

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №27, 14 июля-20 июля Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно