Живопись как опыт свободы

Мысль не бывает порождена мыслью, если она до этого не подверглась воздействию аффекта. Искусство Ю.Луцкевича, энергия его живописи, магия ее воздействия на зрителя объяснимы аффектированным восприятием как мира реального, так и культурной традиции. Ни в одной из композиций автора вы не найдете застывших, лишь мастеровито сработанных форм, той холодной безупречности, которая порой так пленяет неискушенную публику. Полотна Ю.Луцкевича, будь то портрет, пейзаж или сюжетно-тематическая композиция, — всегда сгустки взволнованной мысли, омытой чувственной радостью и, как дар, отданной холсту.

Метафизика живописной силы Ю.Луцкевича открывается не только в цвете, в чередовании декоративных зон холста и форм, проработанных тончайшими оттенками, не только в барочно-избыточных схемах его композиций. Природа этой силы в постоянном «состоянии творения». Волны чувственности и натиск восторга перед жизнью, как сущностные качества, живописец претворил в гармонию художественного события. Событием становилось каждое новое полотно — каждый раз автор перенастраивал себя на волну нового интеллектуально-художественного переживания. Выставка тому подтверждение. Все полотна созданы в ауре интенсивной взрывной переработки увиденного и пережитого. Откройте «окна своей души» на выставке мастера, представленной в Национальном художественном музее Украины, и вас горячей эмоцией одарит «Апофеоз живописи», портрет экспрессивной Г.Неледвы, барственного маэстро В.Реунова, экстравагантной Н.Касеевой. Вы ощутите взрывную мощь цветущих «Каштанов», дионисийскую чувственность образов Средиземноморья и экзотических стран. Энергетика художественного темперамента ощутима в «Автопортрете» 1995 г. и в последнем — 2001 г. — «Автопортрете с путти», выполненном в духе театрализованной игры со схемами и аксессуарами стиля барокко, столь родственного сознанию Ю.Луцкевича, воспринимается как формула художественного мироощущения автора.

«Автопортрет с путти» — холст, созданный накануне гибели, делает очевидным путь преобразования банального в суверенный «философский карнавал». Произведение весьма неоднозначно: ирония соседствует с помпезностью, а за игрой, за скоморошьей личиной спряталась драма души, трезвость в самооценке мастера.

Говоря сегодня о Ю.Луцкевиче как о бунтаре-шестидесятнике и об авторе театрализованно-гротескной живописи 70-х, а также о его необарокко 80-х годов ушедшего века, стало общим местом упоминать о конфликте мастера с системой соцреализма. Суть конфликта, как правило, не детализируется исследователями, а жаль. Противодействие Ю.Луцкевича «единому методу» определилось в контрасте мировоззренческих установок и художественных целей. Соцреализм воплощал однозначность канона (тем, сюжетов, формы), что же касается сущности — все у Ю.Луцкевича было движением, развитием и трансформацией.

Нынешняя экспозиция делает очевидным пристрастие мастера к диалогам с историей культуры (от Христа до М.Булгакова), с этнокультурой Украины, Киева. В сюжетах полотен 80 — 90-х годов все чаще прорастала «мифологическая линия». Тут же истоки его необарокко.

Стиль барокко ХVII ст. как воплощение кризисных процессов в духовной жизни Италии после эпохи Ренессанса, равно как и украинское барокко эпохи Б.Хмельницкого, И.Мазепы, войн, крови, побед и поражений украинской идеи, волновал мастера. Стиль определился как эстетическое предпочтение. Потому вовсе не случайно в 1996 г. Ю.Луцкевич стал инициатором выставки и научной конференции «От барокко до барокко». Мощный культурный инстинкт живописца, его литературно-художественная образованность формировались в постоянном вопрошании традиции барокко с ее таинственной силой, праздником и предчувствием катастроф. Стилистические реминисценции барокко нашли воплощение в «неомифологизме» Ю.Луцкевича. Там же находим шифры его чувственности, подсознания, а также его реакцию на социокультурные разломы рубежа XX — XXI веков.

Композиции «Ева», «Апофеоз живописи», «М.А.Булгаков», «Воспоминание о Смоленске», «Троица», «Распятие» и многие другие порождены вольной игрой образами, которые сами по себе имеют загадочную логику. «Миф, — как утверждал А.Лосев, — всегда символ и всегда — чудо».

А намного веков раньше Геродот назвал миф «иероглификой божественного». Рано обозначенное «мифомышление» Юрия Луцкевича не могло не провести демаркационную линию между его творчеством и канонами «единого соцреалистического метода».

Бог, который вопреки постулатам Ф.Ницше, все же не умер, заговорил в холстах Ю.Луцкевича на языке колоризма, подвижной формы, пульсирующей живописной материи. Энергетические волны, вибрация полутонов и экспрессивных росчерков спонтанной кисти, потоки краски и эмоций — все в полотнах мастера ломало миф о неоспоримости соцреализма, его метода. И хотя искусство Европы и Америки уже более полувека опиралось на принципы неклассической эстетики (модернизма), отечественным художникам 70-х гг. XX в. в условиях культурно-информационной изоляции приходилось, хотя и с опозданием, однако самостоятельно и уверенно открывать новые эстетические принципы, изобразительные системы. Два «Автопортрета» экспозиции — 1959 г. и 1995 г., а также «Автопортрет с путти» (2001) — подтверждение глубоких эстетических преобразований в художественном восприятии мира и в форме его отражения.

Уже в полотнах 1970—78 годов Ю.Луцкевич для достижения максимальной выразительности широко использует приемы экспрессионизма. В холстах деформировались тела — вещный образ мира, а также иррационализировалось пространство: от плоскостного, сферического и до использования «обратной» перспективы. Спонтанное движение цветовых масс (прием, восходящий к Сезанну) в 70-е гг. приводило в бешенство членов выставкомов, и полотна Ю.Луцкевича либо не попадали на выставки, либо затыкались в темные углы. Страдая, порой отчаиваясь, Ю.Луцкевич, как и многие его друзья (В.Рыжих, А.Лымарев, М.Вайнштейн, З.Лерман, А.Касткевич и другие), продолжал создавать «инобытие» — мир, параллельный существующему.

Мужество противостояния системе было бы невозможным без творческой солидарности «влюбленных дружб». В 60 — 80-е годы XX ст. контакты коллег-единомышленников были далеки от нынешнего холодного прагматизма. Аура художественных мастерских была заряжена теплом, участливостью, творческим горением и взыскательностью, чувством сродства. Этот чувственный опыт, который на языке теории информации определяется как «коммуникативное поле», давал силы противостоять деспотической системе ценностей государства.

Киевские дружбы упрочивались и расширялись. В «творческих группах» под одной крышей собиралась художественная молодежь национальных школ. Смыслом встреч были одно лишь искусство и взаимное обогащение. Сенеж, Гурзуф, Дзинтари, другие творческие центры, их названия — музыка для ностальгирующего поколения 60-х и даже 80-х годов. Атмосфера домов творчества была соткана из всепроникающего эфира духовности — неутилитарности. Все обитатели, казалось, составляли «громадное тело, находящееся в пульсирующем равновесии и порождающее новые формы» (определение В.Вернадского).

Здесь воспитывалась очень важная и редкая для ментальности советского времени способность слушать другого, принимать иное мнение, ощущать токи ненасильственной коммуникации. Эта атмосфера была питательной средой для формирования Ю.Луцкевича. Опыт вхождения в иное миропонимание, в метафорику грузинской, эстонской и других этнокультур, пребывание в постоянном размышлении о чужом и своем творчестве делали Ю.Луцкевича все более свободным.

В интервью, которые давал мне художник еще в 70-е и 80-е годы (XX ст.), Ю.Луцкевич особенно настаивал на силе импровизационного живописного письма а la prima, на известной незавершенности (кажущейся эскизности) холста как на сознательном художественном приеме. «В этом случае, в потеках краски, в открытых частях подмалевка, а то и в участках незаписанного холста зритель переживает волнение автора перед холстом, путь самой эмоции и создаваемой живописной материи», — говорил мне Юрий Павлович. Ему импонировала идея вовлечения зрителя в процесс сотворчества, активного соучастия и сопереживания.

Ю.Луцкевичу всегда было важно не только создать полотно как завершенный и самодостаточный образ, но главное — передать пульсацию временного потока, сохраненного в полотне и вечно взрывающегося эмоцией. Как многие художники и мыслители, Ю.Луцкевич был одержим проблемой времени и его атома-мгновения. Он считал, что время есть миг, и мы в творчестве, в непрерывном творении интенсивно переживаем этот миг и отчетливо ощущаем, что мир не сотворен раз и навсегда — он вечно творится в каждой точке как бы заново (из записей наших бесед). Не уверена, что Ю.Луцкевич, импровизируя на холстах, размышлял о «теории постоянного творения» Декарта, об идеях «движения к чистому сознанию» Делёза или Гватари, однако он на интуитивно-творческом уровне знал, что мысль без эмоции мертва. Не умирает то искусство, на создание которого художник потратил жизнь, судьбу, душу, страсть без остатка. Художник, сохранив страсть счастливо пережитого потока времени в своих холстах, ушел из него в вечность в травах Кончи-Заспы. В руке его был букет полевых цветов, рядом лежал последний, только что написанный пейзаж. Эта странная, почти патетическая кончина под бурными грозовыми облаками летнего дня, на обожаемой земле, проросшей медовыми травами, была сродни буйному необарокко живописца Ю.Луцкевича.