ВОСПОМИНАНИЯ, ПРИТЧИ, ПРОПОВЕДИ

В концепции ежегодного фестиваля «Музыкальные премьеры сезона» есть нечто, напоминающее египетские пирамиды. При взгляде со стороны акция потрясает своей монументальностью — по три-четыре концерта в день на протяжении полутора недель. Причем такая информационно громоздкая структура выдержала натиск времени и, несмотря на возражения, репрезентируется уже в четырнадцатый раз. Внутреннее же пространство фестиваля походит на небольшую комнату. Правда, не египетскую усыпальницу, а гораздо более позднюю патриархальную гостиную, в которой все хорошо знакомо. На стенах висят фамильные портреты. На почетных местах разместились старейшины. Их окружают дети, внуки и друзья семьи. Здесь всем заранее известно, кто как чихнет и какой именно интонационной системе отдаст предпочтение. Но в целом воздух такой гостиной кажется душным, и даже иллюзия гигантской музыкальной пирамиды не способна облегчить муки клаустрофобии.

На украинских фестивалях современной академической музыки отчетливо прослеживаются как минимум две тенденции. Одна сопряжена со стремлением разнообразить современный украинский звуковой ландшафт всемирной классикой. Другая связана с созданием для слушателей экстремальных условий восприятия и даже провокацией психологического измождения. При этом обе вместе отражают ряд иллюзий, укоренившихся сегодня в отечественной культуре. Например, классический контекст из года в год приучает воспринимать абсолютно все опусы наших соотечественников как утвержденные временем страницы музыкальной истории. Возможно, в этом скрыт и некий комплекс низкой творческой самооценки? Очевидно, что сегодня мы знаем о современных мировых музыкальных процессах меньше, чем когда-либо. Исполнение в одном концерте одним составом классических и «новомузыкальных» сочинений укрепляет мнение о необязательности специальной исполнительской подготовки для игры, скажем, авангарда. А общее психологическое измождение во время фестивального марафона помогает некоторое время не замечать пустоты и абсурдности происходящего.

Концепция — вот что всегда было самым уязвимым местом киевских фестивалей. Показательно, что именно понятие концепции в связи с фестивальными выступлениями появилось сегодня прежде всего у исполнителей. На нынешних «Премьерах» наиболее удачные концерты предстали в новом для этой акции формате «исполнительский проект». Речь идет о программе «Баян со всеми неизвестными» (организатор — Роман Юсипей), сольном концерте «Формы в воздухе» Евгения Громова и постановке «Истории солдата» Стравинского, инициатором которой, со слов Игоря Щербакова, выступил художественный руководитель ансамбля «ARCHI» Игорь Андриевский. Все три проекта сближает, прежде всего, дух энциклопедизма и горячее желание пропагандировать классику авангарда. Кроме того, именно эти проекты проакцентировали основные стилевые линии, которые спонтанно возникли в пространстве «Премьер» и на музыкальных акциях за рамками фестиваля.

Так, концерт «Юсипея и К» подхватил эстафету блестящих гастролей аккордеонистов «Моушн-трио» из Кракова, которые прошли за неделю до «Премьер» и имели большой успех. На «Премьерах» баян лишь укрепил свои позиции как инструмент-универсал, способный выразить самую широкую образную амплитуду. А программа вечера, включавшая произведения Ивана Тараненко, Софии Губайдулиной, Аллы Загайкевич, Мака Версаладзе, Татьяны Сергеевой, Гии Канчели и, разумеется, Астора Пьяццоллы была признана самой «живой» и эстетически востребованной на фестивале. Исполнение же произведения Виктории Полевой «Exoc» drama per musica было показательным не только для этого концерта в частности, но и для фестиваля в целом. Постепенно, в разных залах и в разное время к этому сочинению нарастал синонимический ряд. (Ретроспективно каждое его звено можно оценить как лучшую страницу «Премьер».) Это «Букле» для клавесина и симфонического оркестра, а также «Окна» для фагота и клавесина Марины Денисенко, «Музыка для воспоминания, новых притч и проповедей» для сопрано, баритона и симфонического оркестра на тексты Никанора Парра Юрия Ланюка. В результате возникла любопытная линия фестиваля, связанная с причудливым синтезом барокко и лубка. Её достойным завершением стало театральное представление «Истории солдата» Игоря Стравинского. Можно сколько угодно спорить о художественных достоинствах театральной постановки «Истории», но факт остается фактом. Киевляне впервые увидели этот шедевр в весьма пристойной интерпретации.

Что же касается концерта Евгения Громова, его программа «Формы в воздухе» была примечательна прежде всего талантливой интерпретацией музыкальной истории. Выстроив последовательность — Дебюсси, Лурье, Равель, Барток, Мессиан, Булез, Грабовский, Штокгаузен, исполнитель предложил свою версию развития музыкального авангарда, в которой эксперименты приобрели совершенной иной статус. В том, что в начале века считалось революцией, вдруг исчез эпатаж. Авангард приобрел очень важное, временное измерение, к нему оказалось причастным понятие «преемственности».

Атмосфера отстраненного созерцания перетекания истории в современность и наоборот, которая так характерна для выступлений Громова, спонтанно возникла на одном из концертов Национального симфонического оркестра Украины под управлением Владимира Сиренко. И дело было не в том, что в программу вошли произведения почти классиков — Виталия Годзяцкого, Юрия Ланюка, Геннадия Ляшенко и Мирослава Скорика. Просто на концерте возникла ситуация фокуса современной украинской музыки — с четко очерченной сферой образов и амплитудой технических решений. Причем по качеству исполнения (солировали Людмила Войнаровская, Игорь Кушплер, Светлана Глеба, Юрий Кот, Олег Каськив) это был лучший симфонический концерт фестиваля.

Худшим было открытие, причем с тем же оркестром и дирижером. Прозвучали «Liebestod…» Игоря Щербакова, «Новелла» Евгения Станковича и «Славянская симфония» Бориса Лятошинского. Два других сочинения — «У твоего престола» Святослава Лунёва и «Белое погребение» Виктории Полевой, можно сказать, были озвучены. Поскольку тематизм музыки позволял представить идеальное звучание, в душе возникло смятение. В партитуре Лунёва фальшивили с первого и до последнего звука. Автор смиренно вышел перед публикой, в кулуарах же умолял не судить оркестр.

Действительно, при чем здесь оркестр? Он ведь «взялся» сыграть! А дирижер «согласился». Сценарий, когда композитор предстает жертвой плохого исполнения, в истории музыки практически канонизирован. Но композиторы списали неудачу исполнения произведения Лунёва на то, что оно было написано при помощи компьютера. Имелось в виду, что техническое совершенство озвучивания нот машиной заставило позабыть автора о «человеческом факторе» исполнения. Иными словами, по мнению коллег, Лунев не учел, что движение тридцать вторыми в тембре трубы на компьютере по качеству будет существенно отличаться от музицированния реального трубача. Анализируя этот факт, можно припомнить две противоположные тенденции в сотрудничестве композиторов с исполнителями. Одна связана со случаями, когда письмо вопреки всем законам музыки приводило к художественным открытиям. Другая — со вниманием к этому самому «человеческому фактору». Вспомним знаменитую тему финала Шестой симфонии П.Чайковского, которая в партиях выглядит совершенно не так, как звучит. «Разорвав» тему по звукам между партиями, П.Чайковский избежал в ней «цыганщины» и заставил каждого музыканта играть крайне сосредоточенно и напряженно.

На вопрос, возможно ли, чтобы произведение Лунева все-таки сыграли по-другому, неизменно следовал ответ: «возможно, но за другие деньги». Многочисленные случаи несовершенного исполнения авторской музыки на «Премьерах» продемонстрировали ещё одну проблему. Речь идет об отношении музыкантов к фестивалю как форме халтуры. Размышляя над её историей, приходишь к выводу, что за десятилетия музыканты усвоили эдакую усредненную лексику музыкальных новаций. Её-то они и играют на фестивальных концертах, усваивая за три репетиции последовательность «знакомых слов». В результате возник замкнутый круг — музыканты озвучивают лишь то, что написано в определенной стилистической системе — под Станковича, Сильвестрова или неофольклоризм Скорика. Шаг в сторону делает концертную жизнь произведения проблематичной.

Впрочем, чего тосковать да горевать. Жизнь это наша. Хотя и абсурдная.