Волшебная гора

Юрий Николаевич Мажуга, живая легенда украинского театра (в целом) и Киевской русской драмы (в частности), на этой неделе отметил 75-летие. «Отметил» — громко сказано. Никаких торжеств. И никакого юбилейного пафоса (с творческим вечером в придачу). В репертуаре театра народный артист занят в одном спектакле — «Деревья умирают стоя» по пьесе Алехандро Касона, где играет Дедушку, решившего вернуть в свою семью иллюзию счастья в образе и подобии фальшивого внука. Наблюдать на сцене за Мажугой в этой постановке, поверьте, не «иллюзия счастья», а самое настоящее счастье. Поскольку это образец не только подлинного мастерства, но и аналог подлинности, собственно, театра — в его живом, психологичном, естественном и очень эмоциональном срезе. Есть разные актеры… И те, кто по ошибке природы попадает в эту профессию; и те, кто имеет к ней некие склонности, а потом со своим ремеслом мало-помалу справляются; разумеется, есть избранники судьбы, которые несут своим гением особую весть современникам и потомкам. А есть актеры, которые проходят по условному разряду «все сошлось»: и судьба, и характер, и время... Юрий Мажуга всегда много играл в театре, в кино (один его Санько из «Рожденной революцией» в памяти нескольких поколений). Критики даже придумали ему забавную характеристику «добродушного мужчины с хитринкой в глазах». Но почти во всех его ролях ощущалась не только добродушность, но и неподконтрольная ему же внутренняя сила. Это сила альпиниста, взбирающегося на гору и по трудной дороге превозмогающего усталость, жажду, отдышку, даже дикую топографию. За последнее десятилетие этот его путь на «волшебную гору» отмечен встречами с заметной драматургией — «Кошка на раскаленной крыше» Уильямса, «Старомодная комедия» Арбузова, «Ревизор» Гоголя. И почти в каждой роли он нес мотив преодоления: себя, обстоятельств, некоторой контурности режиссуры. В «Кошке» он казался на сцене большим, как та самая гора. И еще очень усталым, чем-то смертельно надломленным, но не терявшим желание преодоления, связывая разорванные узлы в своем раздерганном семейном кружеве. В «Ревизоре» он ошеломлял в финале своим прозрением: жалкий сорняк (Хлестаков) пустил корень в почву, казалось, незыблемой провинциальной горы (Городничего) — и вдруг все рушилось, земля разверзалась под ногами, и он рокотал как вулкан, вырвавшийся из чрева горы; исходил потом от этого ужаса, словно побывал под ливнем, но все было напрасно — немая сцена. И в «Деревьях» у Мажуги сильная роль: вроде сентиментальная испанская мелодрама, а на сцене (только тогда когда на ней появляются он и Заклунная) — подлинный драматизм, будто это Ибсен раскрывает тревожное прошлое своих героев в мастерском исполнении корифеев.

Нынче все отчетливей ясно: «волшебная гора» — чаще лишь прекрасное театральное прошлое, к которому, увы, возврата нет, поскольку все меньше «альпинистов»… И накануне юбилея, специально для «ЗН», Юрий Николаевич пролистал лишь некоторые страницы своего театрального «вчера», а в итоге сами собой сложились вот эти его монологи…

Олег ВЕРГЕЛИС

Великие

— В моменты душевных передряг, сопутствующих актерской стезе, не раз казнил себя за свой выбор. И даже сейчас иногда «казню», когда в возрасте, когда все трудней подниматься даже на сцену, когда начал замечать, что законная необходимость переодевания и та начинает утомлять. Но все равно ведь не о покое в 75 лет мечтаю... Эти мимолетные воспоминания, скорее, лишь штрихи к некоторым именам, которые вошли в мою творческую судьбу и очень на нее повлияли.

Очень часто вспоминаю Нелли Влада — гениального режиссера. Его постановки «Живой труп», «Хождение по мукам» долгие годы были визитной карточкой нашего театра. Он был моим педагогом и в театральном институте. Но главные театральные уроки я получал индивидуально на незапланированных лекциях — у него дома. Он был очень одинок. Но казалось, что его квартира на Пушкинской принадлежит не ему, а... книгам. Стены, шкафы — все свободное пространство было отдано им. Они громоздились огромными стопками на полу. И лишь узенькие тропинки между книжными «небоскребами» служили переходом из одной комнаты в другую. Не встречал я второго такого эрудита. И не знаю, существует ли сейчас человек, обладающий подобными глубинными знаниями — не только в сфере театра. Нас, немногих, кому посчастливилось общаться с ним, он неформально посвящал в таинства профессии. Встречи с уникальными людьми, я и называю своими «университетами».

Еще Константин Павлович Хохлов... Его имя в те времена было вне критики. Высокий, красивый, седой. Всегда великолепно одетый. С неизменной тростью, украшенной серебряным набалдашником. Он умел коллекционировать актеров. Меня он увидел в двух студенческих спектаклях. И пригласил в свой театр. Помню, как впервые вошел в этот храм. До момента встречи часа два бродил в наглаженном (единственном) костюме вокруг да около здания. Пока все-таки отважился подняться по ступеням. Давно нет тех ступеней... А раньше на них собиралась часть труппы. В тот день, наблюдая с противоположной стороны улицы за известными актерами, не мог поверить, что и я вот так смогу присесть с ними рядом, чтобы просто подышать одним воздухом. Уже через две недели пребывания в театре, в коридоре, заметил Хохлова. И замер. Не знал, как произнести «Здравствуйте». Он остановился и заговорил первым: «Я думал, вы огромный, а вы, оказывается, такой себе средний...». До этого он видел меня на Крещатике, на небольшой сцене в маленьком зале с низкими потолками. Поэтому в его удивлении, и в доброй интонации я не усмотрел «отставки».

Уже одно то, что Хохлов обратил на меня внимание, — грело. Позже, когда я репетировал свою первую роль (Матвея, поющего и аккомпанирующего себе на баяне в постановке Нелли Влада «Опасный спутник»), узнал Хохлова и как аналитика. В разборах репетиций, ходовых решений он был непревзойденным стратегом. Но буквально через год, после моего появления в театре, он ушел. Хотя театр в его времена блистал. Тогда были подлинные звезды. Увидеть хотя бы однажды Романова в «Живом трупе» или «Хождении по мукам», или Дону Анну — Стрелкову в «Каменном властелине», или Белоусова — героя-любовника, умеющего быть обворожительным, или Лаврова, Опалову... Одна возможность наблюдать за этими актерами обогащала твой опыт.

Одна из первых и, как мне кажется, удачных моих ролей в «Иркутской истории» была сыграна с Михаилом Романовым. После просмотра я стоял у распахнутого окна, вдыхая воздух и пытаясь справиться с волнением, захлестывающим молодого актера после спектакля. А мимо — по Пушкинской — проходили Михаил Федорович Романов и Мария Павловна Стрелкова. Заметив меня, они остановились... стали аплодировать. После этого я уже не боялся никакой критики. Чуть позже Михаил Романов, несмотря на то, что я был «малолеткой», приглашал меня с собою пройтись по городу. Он заходил в сберкассу, клал (или брал) деньги... И обычно мы шли по Крещатику. В конце концов, заходили в винный магазин (он находился там, где сейчас магазин «Оптика»). И всякий раз, останавливаясь, он спрашивал: «Зайдем?». И всякий раз я отвечал: «Как прикажете!». А по дороге он делился «заповедями». С одной из них мне везло: «50% твоего успеха зависит от партнера!». А ведь одних комиков в театре тогда было пятеро: Высоцкий, Ячницкий, Халатов, Лазарев, Петров. Каждый из них имел свой оттенок амплуа: один бытовой, другой салонный…

Бесспорным мэтром в театре был Юрий Сергеевич Лавров. Он был жестким. Порой просто циничным. Негласно брал шефство над молодыми актерами. После премьеры приносил чекушку в грим-уборную, и, пока мы ее «по чуть-чуть», Лавров успевал разгромить меня в пух и прах. Но как бы он ни критиковал, усматривалось в этом добро. Он стимулировал, чтобы молодой актер работал над собой, учитывая уроки мастеров. Последняя его работа — Дон Карлос. Он сыграл всего 10 спектаклей. После играл я. И это было очень непросто.

А Виктор Михайлович Халатов? Артист, о котором говорили, что он мог быть «вторым Москвиным», если бы не избрал в своем творчестве комедийную линию. Обожал наблюдать за ним на репетициях. Как-то я оказался на репетиции пьесы Гольдони. Ставил ее Дмитрий Алексидзе. Он был большой художник — пылкий, яркий режиссер. Говорил с акцентом, путая ударения: «Станьте шахматка, чтоб всех было видно!» Однажды Алексидзе резко повернулся и неожиданно обратился ко мне: «Юра, ты готов? У нас есть полчаса. Покажи, что ты можешь сыграть». Прошли две-три сцены, я взмок, покраснел. Не помню, что говорил, как делал... Алексидзе: «Слушай, ты можешь! Будешь играть эту роль, по очереди…» «Брак по конкурсу» мы так и играли с Халатовым. Спектакль стал шлягером. Он шел по пять — шесть раз в месяц. Вскоре ко мне подошел Виктор Михайлович и нежно попросил: «Деточка, ты не мог бы мне отдать все свои спектакли. Мне хочется сыграть побольше». Халатов на правах старшего мог бы позволить себе разговаривать со мной в повелительном тоне, и я бы все равно ему ответил: «Конечно!» Он уже очень болел. Я не знал насколько это серьезно. Через месяц после того разговора его и не стало.

Нельзя не вспомнить и Леонида Викторовича Варпаховского. Я играл у него Ваську Пепла в пьесе Горького «На дне». Он большой интеллигент: «Вы должны попадать ножиком в эту скамеечку. Как бы проверяя заточку лезвия, а через это давайте текст партнеру». Впервые благодаря ему я осознал, что не всегда нужно обращаться непосредственно к партнеру. Можно быть занятым делом, а диалог с партнером все равно получится. Когда Варпаховский уехал из Киева, написал мне письмо. С нежностью его храню до сих пор. В нем он просил меня, чтоб я не уходил от этой горьковской роли.

Митницкий, Резникович

— До какого-то периода я вникал в подлинное понимание профессии. Смена режиссеров даже способствовала этому. У каждого из них была своя школа, свои требования. У Эдуарда Марковича Митницкого, мне кажется, я сыграл одну из лучших своих ролей. Виктор Розов, увидев меня тогда в «Традиционном сборе», пригласил сниматься в Москву. Московским претендентам на эту роль Виктор Сергеевич отвечал: «Петров — в Киеве. Он — в Русской драме». Был период, когда Митницкий как режиссер меня «разлюбил». Тогда входила в моду манера «простотцы». Другому актеру эта современность больше подходила, и я заметил, что Эдуард Маркович отдает ему больше репетиций. Отдельные сцены тому актеру и в правду удавались, но когда спектакль начали собирать… В общем, Митницкий вынужден был «полюбить» меня снова. И дал играть премьеру. Помню, свою болезненность понимания происходящего. Репетировал даже со слезами в глазах. Но любому актеру, видимо, нужно пройти и через это.

Михаил Юрьевич Резникович принес в Русскую драму методу Георгия Товстоногова. Помню, с каким интересом я к нему сначала присматривался. Впоследствии Резникович доверил мне пятнадцать центральных ролей! Как можно такое забыть и как можно такое не ценить? Иногда бывало он «бросал» меня и занимался другими актерами, но при этом умело держал спектакль в своих руках. Своими отличными аналитическими разборами давал хороший толчок к дальнейшему пониманию сути постановки. После «Бесприданницы» (он мучительно выпускал спектакль) пришлось сразу же репетировать «Добряки» — пьесу Леонида Зорина. Была весна, мы с жалостью поглядывали на Резниковича… А он выглядел обессиленным, не похожим на себя. В «Добряках» тогда были заняты замечательные актеры: Розин, Добровольский, Балиев, Швидлер, Батурина, Филимонов. Мы предложили режиссеру: «Отдохните, а мы постараемся сами!». И то, что мы впоследствии вытворяли на этой репетиции, было скорее похоже на капустник. Раскованность, импровизация… С той репетиции общими стараниями — и режиссерскими, и актерскими — спектакль и выстроился. В результате он имел колоссальный успех.

Заклунная, Роговцева, Кадочникова

— Режиссеру Юрию Аксенову я по сей миг признателен за Городничего. Режиссеры меня воспринимали чаще как социального героя или характерного. Но большой классики у меня в театре было мало. Гоголевский «Ревизор» пользовался успехом у публики на протяжении нескольких сезонов, и новая встреча на родной сцене с такими мастерами, как, например, Лариса Валентиновна Кадочникова (в роли Марьи Андреевны), поверьте, дорогого стоит. За роль Городничего я получил одновременно и «Пектораль», и… запрет врачей на большую эмоциональную нагрузку. Вынужден был послушаться. Видимо, до сих пор не научился играть на одной технике. Скажу две-три реплики и не замечаю, как включаюсь в полную силу, выкладываясь до конца.

Однажды мы разговорились на эту тему с Адой Николаевной Роговцевой. И мне кажется, она подтвердила то, что ощущают актеры прежней закалки: «Мы играем сердцем». Очевидно, мой энергетический запас уже подходит к своему пределу… И знаю, что многие актеры, замечательно игравшие в «Ревизоре», на меня обиделись, поскольку замены Городничему так и не нашли и спектакль сняли… Но…

С возрастом меня как будто свела судьба с Валерией Гавриловной Заклунной. Говорю «меня», а не нас. Поскольку боюсь обидеть ее словом возраст. Она намного моложе. Но считаю ее значительной актрисой именно того — прежнего блистательного поколения. Мы играем вместе с тех пор, как она поступила в театр. Сейчас, по-моему, мы ухватились друг за друга как одинаково понимающие и чувствующие партнеры. Именно с ней связаны и мои последние работы в театре — «Старомодная комедия», «Деревья умирают стоя». И сейчас мы ищем «пьесу на двоих». Жаль, только что современные авторы не пишут ничего достойного… Конечно, напоследок, хотелось бы сыграть русскую классику, то, в чем был немного обделен. Нужен режиссер, который бы соединил глубину с внешним рисунком. Поэтому пока наш творческий дуэт в поиске.

Театр сегодня заметно помолодел. Иду по коридору и осознаю, что многих просто не знаю. Кажется, мог бы им что-то подсказать, да боюсь натолкнуться на взгляд «поверх» или «мимо». Мне кажется, у них сегодня нет авторитетов. Они куда амбициозней и самоувереннее, чем мы тогда. И серьезного прорыва в театре с их появлением, увы, не замечаю. Поэтому порою и хочется сказать: «Не щадите себя. Все равно, Там — наверху — уже расписано, когда кому и куда положено уйти».