Валерий Михайловский: «МЫ НЕ СОБИРАЕМСЯ ПОДМЕНЯТЬ ЖЕНЩИНУ»

Женщина и мужчина. Инь и Ян. Извечное противостояние и взаимопритяжение. Постоянный конфликт и страстное устремление навстречу. И постоянный неугасающий интерес к тайне природы друг друга...

Во все времена мужчина и женщина копировали и шаржировали друг друга. Кому удавалось лучше, кому - хуже.

Не стал исключением и мир балета. С тех пор как легендарная Мария Тальони поднялась на пуанты и стала порхать над сценой, едва касаясь ее пальчиками ног, балет превратился в царство женщин.

Эстетика женского танца стала превалировать над мужским. Особо этому способствовали балетмейстеры - Филиппо Тальони, Жан Коралли, Мариус Петипа - которые в своих балетах возвеличили женский танец до уровня недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству. В их произведениях, большинство из которых по праву называют нынче классическим наследием, героиней всегда была Женщина.

И вот появился самостоятельный коллектив танцовщиков-мужчин, которые поставили своей целью исполнять на серьезном высоком профессиональном уровне сложнейшие «балеринские» партии. Коллектив родился в 1992 году в Санкт-Петербурге и стал называться «Мужской балет Валерия Михайловского». С первого же появления на сцене труппа вызвала огромный интерес как у зрителей, так и у специалистов и критиков балетного искусства, которые назвали это событие «революцией в русском балете» и «сенсацией сезона».

Киевские зрители достаточно хорошо знают эту труппу, которая за все годы своего существования раз в сезон регулярно посещает с гастролями Киев. В каждый свой приезд гости из Питера неизменно показывали из своей программы что-то новое. Сейчас они привезли уже знакомую нам программу: одноактный балет «По образу и подобию» на музыку Питера Габриэля в постановке В.Михайловского и знаменитую классическую хореографию Мариуса Петипа - Гран-па из балета «Пахита» на музыку Людвига Минкуса в своей редакции.

Рассказывает художественный руководитель и танцовщик труппы «Мужской балет», заслуженный артист России Валерий Михайловский:

- После окончания киевского хореографического училища более шести лет я работал в Одесском театре оперы и балета, где перетанцевал практически весь классический репертуар. Это, безусловно, интересно, этим можно всю жизнь заниматься, все время себя совершенствуя, но когда ты знаешь, что вокруг тебя происходит что-то новое, другое - хочется участвовать в этом процессе, быть в эпицентре новых событий, постигать самому это новое, расти и раскрываться как артисту дальше.

Поэтому, когда Борис Эйфман пригласил меня перейти в свою труппу, я, не задумываясь, все бросил и поехал за ним. Мне было интересно и очень нравилось все, что делал этот человек. Это было новым словом в отечественной хореографии: другое мироощущение танца, иная балетмейстерская концепция, совершенно не знакомый мне подход к раскрытию балетных образов. Я почувствовал, что работая у Эйфмана, смогу всесторонне раскрыться как личность, как артист, стать индивидуальностью. Эйфман предлагал совершенно другую почву для решения привычных танцевальных приемов, в его спектаклях возникали новые для меня амплуа. У меня появился шанс иметь контакт напрямую со зрителем. Это было для меня чрезвычайно важно. В балетах Эйфмана я мог говорить как бы от самого себя, выносить на сцену свою жизненную позицию, свое видение, убеждение...

Вот почему я не задумываясь поменял роскошный Одесский театр на кочующую жизнь эйфмановской труппы, состоящую из вереницы переездов, гостиниц, залов... Но зато я получил для себя все, о чем только мог как танцовщик когда-либо мечтать. Многие мои коллеги завидовали тому, что мне удалось сделать в творчестве, какие роли исполнить. Судите сами, они были порой полярны - князь Мышкин из «Идиота» по Достоевскому и булгаковский Воланд, героический Виктор Хара из балета «Прерванная песня» и Мальволио, комический шекспировский персонаж из «Двенадцатой ночи», эмоциональный, спонтанный, подобный брызгам шампанского граф Альмавива и бандит Мекки-Нож в балете «Бумеранг». Одна из моих последних ролей в труппе у Эйфмана - это роль инфантильного полусумасшедшего героя в балете «Тереза Рокен»...

У Эйфмана я проработал 14 лет. Согласитесь, это большой срок. На сегодняшний день у него нет ни одного артиста, который так долго у него работал. Рассказать про годы, проведенные с Эйфманом, трудно. В основном это были ежедневные уроки, репетиции, спектакли, а кроме этого - непрерывная постановочная работа. (Эйфман необыкновенно плодотворный балетмейстер, который находится все время в процессе «вынашивания» нового балета.) А гастроли, более 20 спектаклей в месяц! Спектакли Эйфмана очень сложные (например, мне после «Идиота» коллеги хотели вызывать карету скорой помощи).

За 14 лет мой организм так износился, что я в начале следующего года подумал: «Если доживу до конца сезона, это будет хорошо...» У меня было такое ощущение, что если я останусь еще на один сезон в труппе, это закончится либо психбольницей, либо летальным исходом. В моей жизни настал критический момент.

Серьезно поговорив с Борисом Яковлевичем, я попытался все ему объяснить. Однако он меня не понял. Ему показалось, что на 14-м году работы с ним я вдруг заболел «звездной» болезнью и вздумал капризничать. Мне было очень трудно принять решение покинуть труппу. Я боялся и не хотел «подставить» балетмейстера, тем более, что в целом ряде балетов я был единственным (без замены) исполнителем. Единственным и, как оказалось, последним. Многие спектакли Эйфман «делал» на меня.

Но все-таки я ушел. Несмотря ни на какие уговоры со стороны Бориса Яковлевича, который предлагал мне остаться в труппе в качестве репетитора, кем угодно и на любых условиях. Но я подумал - уходя, нужно уходить совсем. Наверное мне, как и любому человеку, захотелось чего-то нового. Я постиг что-то и мне захотелось нового...

Я уходил в никуда. Уходил вообще. Я считал, что поставил точку в своей карьере танцовщика. Уход совпал и по годам, хотя меня никто не просил уходить из балета, а думать о новой, другой деятельности я тогда был не в состоянии. Я был на грани...

Около двух месяцев лежал в больнице. Мне, очевидно, была необходима реабилитация. Когда же подлечился, отдохнул и пришел в себя, то вдруг почувствовал, что в моей жизни происходит что-то не то, я потерял чувство внутреннего комфорта. Мне чего-то стало не хватать... Думал, искал причину и в один прекрасный момент понял: мне не хватало привычной физической нагрузки, выхода эмоций, к которому я привык. То, что раньше находило выход не сцене с огромным накалом, накапливалось и сидело во мне, не давая мне покоя. Со мной стало снова твориться что-то неладное. Я понял, что мне надо что-то делать. Начал заниматься, приходить в форму. И почувствовал себя намного лучше, даже чем, скажем, года три назад! Появились силы и желание танцевать...

Тут же последовали приглашения принять участие в концертах с группой артистов из Мариинки и Малого оперного. Позже я поехал в турне по Швеции. Меня стали приглашать на всякого рода фестивали, гастроли, и я понял - как хорошо ни от кого не зависеть и быть свободным! Я впервые в жизни стал хозяином самому себе!

Вот тогда-то мне и подсказали организовать свою труппу.

Я задумался: нужно мне это или нет? И только когда поступило официальное предложение от комитета по культуре мэрии города, я понял, что это серьезно. Решившись, я стал думать: кого же пригласить в труппу, ведь труппа-то замышлялась не обычная, а исключительно мужская.

Моей главной задачей было - не повторять того, чего было так много вокруг. Не забывайте, что ни в России, ни в каком другом месте СНГ труппы мужского балета не было. Был ряд оперных театров, в которых существовали традиционные балетные труппы, силами которых исполнялись классические спектакли (чаще всего одни и те же, так как редкий театр имел свой оригинальный, авторский репертуар). Моя труппа, думал я, должна иметь свое неповторимое лицо, свой почерк, свою индивидуальность. Я хотел, чтобы у нее был свой зритель, который бы знал, что придя на выступление «Мужского балета», определенные вещи он увидит только здесь и нигде более!

Идея создания Мужского балета мне и самому очень понравилась, хотя я понимал, что за этим стоит очень много проблем разного рода. Во-первых, отсутствие репертуара. Ведь все привыкли к тому, что балет - это танец партнера и партнерши, все сюжетные линии которого обязательно связаны с отношениями между мужчиной и женщиной. И даже если герой балета - мужчина, все равно без женщины, казалось, никак не обойтись. У меня возник ряд сюжетов, которые можно было использовать для постановок.

Однажды, как раз в тот период, я посмотрел одну из новоявленных балетных трупп, которые меня поразили архиплохим исполнением бедной классики. Я подумал: «Взять любого мужчину-танцовщика, с ним поработать, и он станцует не хуже тех балерин, которые танцевали в тот злополучный вечер!»

После этого пришла еще одна идея: а не сделать ли труппу пародийного характера? Однако я прекрасно понимал всю серьезность этого вопроса: когда мужчины исполняют женские роли, это влечет за собой опасные ассоциации - скользкие и двусмысленные. Когда мужчина переодет в женские одежды, это может выглядеть одновременно и комично, и вульгарно, пошло, но может вызывать всякие мысли по поводу сексуальных меньшинств и каких угодно других отклонений.

В этот период (начало 90-х) остро не хватало чего-то - на серьезном профессиональном уровне - развлекательного и неординарного, веселого, юморного и зрелищного. А очень хотелось! И как оказалось после премьеры, я не ошибся - наше выступление вызвало огромный интерес. Думаю, что еще какое-то время эта идея будет пользоваться успехом. Наверное, это происходит оттого что мы все стараемся делать на высоком профессиональном уровне, качественно и с отдачей.

В число первых танцовщиков я пригласил тех ребят, которых я знал и с которыми я сталкивался в работе. Мой принцип отбора в труппу был таков: танцовщик должен быть яркой личностью, обладать великолепными актерскими данными, не говоря уже о высоком уровне профессионального мастерства, он должен быть немного лучше, чем стандартный мужчина-танцовщик. Ведь известно, что женский танец отличается от мужского тем, что женщина более гибкая, у нее лучше растяжка, она выше поднимает ногу, это большие, удлиненные позы, длинные выразительные ноги, красивые, мягкие руки, эффектные позы. Я не собирался заниматься не своим делом и хотел только показать отношение мужчин-танцовщиков к женскому танцу. Мы же не собираемся подменять женщину в балете - это никому не нужно. А вот юмор и ирония, с которыми мы все это делаем, пародийность - это в нашем исполнении есть. Причем, если ногами мы делаем все серьезно, даже иногда чересчур, то окраска танца, его нюансы строятся на пародии, юморе и улыбке. Иногда мы даже позволяем себе шаржировать некоторые балетные штампы.

На мой взгляд, очень важны стиль и манера. Например, у нас есть такой известный классический номер «Паде-катр», который был в прошлом веке поставлен на четыре звезды романтического балета (поставленный Жюлем Перро в 1845 году для Марии Тальони, Карлотты Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран. - прим. авт.). Каждая из них считала, что именно она лучше других. На премьере, которая состоялась в «Гранд-опера», не знали, как писать афишу, кого ставить первой - все же «звезды» одинаковой величины! Балерины готовы были перегрызться и поубивать друг друга, а вынуждены были танцевать вместе в одном номере. Афишу решили написать, располагая фамилии по кругу, чтобы не было ни первой, ни последней.

И вот мы выстраиваем этот танец, вскрывая отношения балерин между собой, как бы изнутри, и получается этакий террариум улыбающихся змей, которые внешне с уважением и любовью относятся друг к другу. На самом же деле между ними существует жесточайшая конкуренция, и одна другую просто ненавидит. Нашей задачей было «проявить» эти и многие другие смысловые и драматургические нюансы...

- Кем вы себя ощущаете в большей мере, родившись и прожив первые 10 лет в Луцке, потом 6 лет в Киеве, столько же - в Одессе и около двадцати лет проведя в Санкт-Петербурге?

- Я стал петербуржцем. Мне порой кажется, что я отсюда никогда не уезжал. Вживание в Петербург прошло для меня естественно и незаметно. Может быть, из-за того, что по приезде я сразу же попал в рабочую мясорубку в труппе Эйфмана. Не было времени оглядеться вокруг и почувствовать себя чужим в чужом городе. Хотя, признаюсь, я долго тосковал по Одессе, мне не хватало ее колорита, своеобразности, уникальности, а тем более роскошного одесского театра.

В какой-то момент я понял, что искусство балета - это искусство мира, оно не принадлежит какому-то одному народу, городу или стране. Мой дом там, где моя сцена. Потому что сцена - это мой дом. Скажем, жить в Америке или где-то еще я бы не хотел, хотя мог в свое время уехать отсюда, меня приглашали. Работать можно везде, а возвращаться нужно в родные места. Есть какая-то привязанность человека к определенному месту и не важно в данном случае, Россия это или Украина. Для меня народ, населяющий сейчас эти разные по названию страны, - один, он остается быть одной нацией. Это моя страна, мой народ, моя родина.