В неосвещенном переходе (Виталий Линецкий)

Жизнь проигрывает смерти, забот невпроворот гробовщикам. В "системе" текущих потерь эта, нечаянная (16 июля 2014 года), одним только информфайлом взрывает мозг: "Ушел из жизни актер…"

Как "ушел"? Куда "ушел"? Он что, опять лицедействует, притворяется?

Нечто нелепое, случайное, ошибочное, бессмысленное уже изначально заложено в десятках интернет-заголовков: "Ушел из жизни…"

Вроде шел-шел себе 42-летний человек по неосвещенной киевской улице. Затем раз - повернул за угол. И "ушел" - в иную степь, в другую жизнь. Направо-налево? Да куда угодно. Ведь этот, любимый нами, постоянно норовил петлять околицами и лабиринтами. Движение по столбовой дороге не было предписано ни его артистическому дарованию, ни удивительно кратковременной его судьбе.

С остекленевшими глазами приходится дочитывать (то, что после заголовков). "В последний раз его видели на Куреневке. Актер Виталий Линецкий был найден мертвым в подземном переходе на улице О.Телиги, возле Кирилловской церкви. Или убит, или упал с большой высоты на бетонные ступени. Свидетельница - продавщица круглосуточного ларька - видела, как мужчина в шесть утра сел на парапет и нечаянно упал вниз, прокатившись по ступеням". Так пишут все сайты.

* * *

Мрачная мизансцена видится мне. До утра бродит неприкаянный артист по городу-призраку. Забытый кем-то, кем-то отторгнутый. И уже почти на рассвете, так и не спустившись в неосвещенный переход, почему-то залазит на парапет - маленькую сцену над подземным колодцем. И ритмично, как маятник, всем телом раскачивается. Взад-вперед. Вверх-вниз. Снова взад-вперед. Еще выше, еще ниже. Еще.

Одна из последних его театральных работ - о падении человека на каменное дно. Жутко пророчески называлась пьеса: "Бассейн без воды". Текст Марка Равенхилла перевел и поставил как "читку" талантливый чудак и славянский пленник Паша Юров. Другой чудак - Виталик - один за всех сыграл. Опуская детали сюжета, скажу, что герои черной комедии, в основном представители арт-среды, - люди разных ориентаций и эстетических предпочтений. Некоторые вроде так и норовят, сломя голову, шлепнуться вниз - вне течения, на дно. Отмахнувшись от мысли, что бассейн-то - без воды и плыть некуда. Внизу - только смертельный каменный погост. Кто-то из них сидит на бортике, качается как маятник. Вверх-вниз. Взад-вперед. Еще выше. Еще ниже. Еще. И так - до дна.

Знойной зимой 2012-го в арт-галерее в районе Бессарабки Виталик устроился за столиком со стопкой текста. Не читал даже, а запоем вчитывался и отрывался от реплик. С каждым эпизодом, с каждым абзацем он распускался, как тюльпан, а сама пьеса открывала неожиданные капризные лепестки. Он казался фокусником, ни на миг не отпуская внимание зала. Он отчаянно - на наших глазах - таки "нырял" в эту пропасть, на дно, в проклятый бассейн. В общем, растворялся в пьесе, как в воде. Становился неуловимым, невесомым.

* * *

И на сцене, и в жизни ему было присуще это состояние - невесомости. Риск кувырка и полета: хоть вверх ногами, хоть вниз головой, но всегда - без страховки. Как канатоходец постоянно пляшет по веревке судьбы, не удерживая баланс. А зачем? Ведь "невесом".

Еще он напоминает мне какого-то странного пассажира без багажа. Человека, который в состоянии "невесомости" трясется либо в трамвае, сорвавшемся с рельсов, либо в электричке, летящей не по адресу. Представим: народ вокруг паникует и верещит, цепляется друг за дружку; а этот, хулиган, не держится даже за поручень, а только сканирует всех своей ироничной чеширской улыбкой: "Чему быть, того не миновать".

Состояние "невесомости" свойственно лучшим его артистическим проявлениям. Вот я написал - "лучшим". А после подумал: так ведь "худших" и не было. Правда, из трех десятков ТВ-муви или сериалов с его участием, прости Господи, я не видел ни одного. Пожалуй, за исключением нескольких эксцентрических вкраплений Виталика в новогодние телемюзиклы "Золушка" и "Фигаро". (Фейерверками были те рольки, откупоренной бутылкой шампанского казался каждый его выход на арену, лишь только начнет он корчить перед камерами смешные рожицы.)

Что касается театральных его отражений - здесь, пожалуйста, сколько угодно, можно говорить до утра.

Говорить, да не заговариваться. Потому что честные люди без лишних слов подтвердят: именно этот артист и был лучшим в своем поколении.

Вообще непонятно, откуда здесь взялся такой. С неба или из подземного перехода? Социальный тип, классический типаж. Сплошной "оксюморон" на сцене, вне оной. Забавный человек, одно лишь лицо которого выражало "свое" время: удивительность-снисходительность во взгляде, спрессованная нежность в грустно-веселых глазах. Нераспиаренный, недолюбленный, солнечный ребенок, скрытный сумрачный шут. Эх…

В виртуальной артистической "табели о рангах" (субъективно для меня) он вообще-то был "вторым после Бога", то есть после Б.Ступки. То есть, по масштабу отпущенного ему природного таланта, по разноплановости дарования, по способности быть и вне, и внутри амплуа определенного.

Его артистическая подлинность и живые творческие ритмы оправдывают, в общем, не такое уж талантливое наше время. Порой одним фактом своего присутствия он реабилитировал спорную эпоху. Когда в 90-е многих купили, продали или предали, этот - выпрыгнул как черт из табакерки - самородок, талант и, что важно - не представитель династического класса мажоров.

Об одних говорят "герой нашего времени", легализуя миссию художника в хронотопе. Об этом хотелось говорить - "герой ВАШЕГО времени". Поскольку, повторюсь, он выражал время, которое проживаете и прожигаете именно "ВЫ". Трудное, безумное, злое, циничное, редко снисходительное, еще реже - доброе… время.

Очевидно, со своим-то особенным психофизическим артистическим аппаратом он был бы незаменим в 70–80-е, рассчитывая на Гамлета, Чацкого, Жоржа Дандена. И тогда это имя, этот редкий талант, ох, как звенели бы, а не оставались достопримечательностью для круга посвященных.

Однако его выбрали 90-е. Соответственно, он из поколения, которое судорожно искало собственные лица посреди обезличенной толпы. Некоторые примеряли маски и ворованные личины. Одни становились искусными мимами, а другие - прилежными подражалами.

Этот же - в неосвещенном переходе 90-х - сумел не потерять лицо собственное. Как мог, укрупнил его.

Мне кажется, ему и некоторым избранным этого поколения присущ наигранный детский инфантилизм, как средство защиты от повсеместного цинизма. Ему и им (театральному поколению 90-х) свойственно скрытное творческое желание: не взрослеть, а так и оставаться в жизни, в искусстве - "мальчиками".

Мы же так и называем их всех по сей день: Димка, Юрик (это его главные режиссеры).

Ну и он, конечно, Виталик forever. Седина залила молоком стриженую шальную голову, а он по-прежнему - Виталик.

* * *

Играя в разных постановках Киевского театра драмы и комедии на Левом берегу Днепра - то клоуна, то дитя, то недотепу, то умника, то любовника - Виталик аранжирует каждый сценический образ трогательной, подлинной, художественной "отсебятиной" - от себя, от взрослого мальчика. За беспечным маскарадом героев проглядывает его собственное лицо - одновременно грустное и смешное.

Его, без преувеличения, выдающаяся роль в спектакле
Ю.Одинокого "Мелкий бес" (1997) по мотивам романа Ф.Сологуба - Павлуша Володин. На первый взгляд - недотепа, загнанный зверек. Бомжацкое пальто, синий берет. Глазищи грустные, сутуловатость природная, пластика шарнирная, бесшабашность безоглядная. Вроде давит-давит мир-подлец мальчика Павлушу, а он глазками поведет, кому-нибудь подмигнет, расправит свои сутулые плечики, раскинет тоненькие рученьки - и как завоет белугой, да так что зал содрогнется: "Ну зачем меня мама на свет родила?".

Этот вопль, пожалуй, определяющий сигнал в театральной летописи конца 90-х.

В "Бесе" Виталик играл фантастически. Можно было сто раз ходить на постановку, но всякий раз с особым нетерпением ожидать явления оборвыша, маленького человечка с кривой душонкой, крохотульки в берете, недомужчины, недотыкомки: заложника провинциального ада.

В шекспировском "Отелло" (1998) он уже идет на повышение: играет не маргинала, а самого Яго. Его персонаж оказывается главным рабочим "негром" в постановке Ю.Одинокого. Благородным парусником герой обходит опасные рифы, плывет по шекспировскому морю и кролем, и брасом, и стилем баттерфляй. Линецкий играет орудие провидения. Он - воплощение хитрой сентенции де Мюссе: "Между чашей и устами всегда найдется место для несчастья". Его Яго очень умен, уста его сладки, поступки правильны. Но чаша желания постоянно от него ускользает. И этот всерьез горюющий человечек, подобно Жюльену Сорелю, никак не может понять: ну почему же я, такой неглупый и не бездарный, слизываю лишь остатки несчастья с самого дна чаши судьбы, а кто-то - глупее, страшнее и веселее (такой как Отелло в том же спектакле) - лакает из этой чаши успехи, любови, удачи? И такие мысли заплетают паутину интриги, и Яго в исполнении Виталика представляется человеком-пауком, которого даже прихлопнуть жалко, поскольку примета плохая.

В его репертуаре - яркие выходы в "Мандрагоре" Н.Макиавелли (1996), в "Немного вина" Л.Пиранделло (1996). Отлично помню его Врача в "Обманутой" по Томасу Манну (1997): настолько этот артист оказался органичен даже в холодной отстраненной почти медицинской театральной эстетике режиссера Д.Богомазова.

Его любил и ценил худрук театра Эдуард Митницкий. В "Люси Краун" ("Так закончилось лето") по роману И.Шоу в 1999-м Виталик лирично играет Джефа: оказывается, и с мелодрамой он на короткой ноге. Нет непреодолимых жанров, если есть дар.

Спустя семь лет он выходит на эту же сцену в роли Егора Петровича, в спектакле "26 комнат" ("Леший") А.Чехова. В Войницком, на мой взгляд, он сыграл (вернее, создал) художественную апологию пустоты - образ еще молодого человека, из которого жизнь утекла прежде, нежели началась чеховская пьеса. Остался лишь абрис фигуры, фантом на месте прежде полнокровного естества. В сугубо минорной тональности артист умно и глубоко вел свою партию. Казалось, "небо в алмазах" он увидел гораздо раньше, нежели о нем задумалась его родственница. Его Войницкий умер давным-давно, а в 26-ти комнатах он лишь имитирует жизнь, хотя на самом деле-то уже не человек, а призрак.

Гораздо позже, в 2006-м, он гениально играл Поприщина в гоголевских "Записках сумасшедшего" (Центр Л.Курбаса). И по сей день ноет рана: трактаты надо было сочинять о той его работе, а не слюни распускать: сценический образ - эфемерен, "мгновенен" - схватил, ощутил, а потом - бах - и все растворилось.

Поприщин был доказательством, что психотип этого актера подлинно гоголевский. Хотя в такой же степени он и сологубовский, и шекспировский. И михаилочеховский.

* * *

Последняя по времени его премьера - опять оксюморон - "Веселье сердечное" по мотивам рассказов Ю.Коваля (режиссер Д.Богомазов). В спектакле много искрометного веселья, эффектных комедийных персонажей. Но вот его герой, Автор, вроде посторонний на празднике жизни. Вроде сумрачный отшельник, обреченно наблюдающий за тем, что вокруг.

После премьеры я было сгоряча дернулся спорить с постановщиком: "Что ж твой артист подчеркнуто не вписывается в веселый хоровод, в коллективную атмосферу радости, а держится особняком на обочине?" А режиссер: "Вот пойди и сам ему об этом скажи"

Сейчас-то вижу в той его последней роли человеческое, а вовсе не мистическое предощущение прямой неизбежности. Прощальный взгляд на жизнь - глазами умного седого мальчика.

...И, может, именно так, уже на свою жизнь, смотрел в свое время и Михаил Чехов. Вокруг которого тоже что-то рушилось, строилось, что-то веселилось и клокотало, а еще плакало и взывало (в общем, и тогда "говорила эпоха"), а гениальный артист взирал на происходящее все теми же глазами - глазами мальчика и клоуна. И вот в связи с М.Чеховым использую цитату от критика Н.Крымовой (не для пафоса-сравнения, а ради рифмы).

"Вместе с его искусством на сцену ступала некая новая художественная объемность - объемность театра, его возможностей, его потенциальных сил и скрытых законов. Актер шел к тому познанию человека и искусства, которое обычно остается "вне" пределов актерской, лицедейской, исполнительской профессии…".

Право, будто бы о нашем. О Виталике, который об изнанке профессии не сильно-то любил распространяться. Он просто играл. Помню, позвонил накануне премьеры "Той, хто пройшов крізь вогонь" (у Виталика роль негодяя) - "Ну расскажи, наконец, всю правду о своей жизни в этом актуальном искусстве" - "Знаешь, пусть лучше другие за меня рассказывают, а мое дело - играть". - "Ну, после таких слов тебя стоит любить еще больше".

* * *

Чем он жил, с кем он жил? Разве это имело значение, когда априорно его дарование, его лицедейское начало, напрочь лишено светского пиар-сопровождения…

Некоторые, возможно, знали, что родился в Ивано-Франковске, а учился в Киеве. Два года работал артистом на западной родине, затем недолго трудился в столичном ТЮЗе. Однажды сам признался, как бомжевал и трясся в пригородных электричках, путешествуя из Киева в Белую Церковь. Женился в 18. Был счастлив со своей Наташей в общагах и в однокомнатной в центре, окна которой выходили на Андреевскую церковь. Любил сына. Любил футбол. Любил лениться и работать. Еще любил приговаривать: "Человек, он ведь для радости рождается, а не для страданий".

...И вот с этого места пытаемся снова расслышать отчаянный вопль с Левого берега: "Ну зачем меня мама на свет родила?"

Слышишь и ощущаешь: в каждом его образе, будь то сологубовский Павлуша или чеховский Войницкий, звучит пронзительная человечность (она присутствует даже в его трюках). И всегда определяет партитуру того или иного его образа неизбывная потаенная боль: вроде сердцем чувствует несоответствие высоких порывов человеческой души и всегдашней низкой жестокости мира, который эту душу норовит унизить.

И снова - вверх-вниз. Вправо-влево.

Сиротливого вида седой мальчишка, раскачиваясь маятником, отсчитывает тающие мгновения жизни. Туда-сюда. Вверх-вниз. Еще ниже. Последняя сцена в неосвещенном переходе. Полет в пропасть и полет в бесконечность. Бедный, бедный...