УРОКИ КЛАССИКИ

Существует мнение, что в Украине не умеют ценить собственную классику. Однако у этого неумения есть не менее страшный антипод, а именно обожествляюще-благоговейное отношение к памятникам, гениям и провидцам, что существенно вредит полноценному функционированию украинских классических текстов в современности. Но классика потому и классика, что ей не повредишь слишком смелой или эпатажной интерпретацией. Между тем кое-кто в Украине не может избавиться от убеждения, будто бы национальные достижения нельзя трогать «немытыми» руками. Наконец тщательный контроль за «правильным» прочтением украинских «канонических» текстов, несомненно, имеет идеологическое происхождение, даже более того — является потомком советских культурных стандартов. Главной задачей тогдашнего «искусствоведения в гражданском» по отношению к украинской культуре было редуцирование ее до уровня пролетарской пропаганды классовой борьбы. Тексты, которые отнюдь не отвечали соцреалистическим требованиям, изымались из канона, другие уродовались «единственно правильной» интерпретацией. Более всего пострадали от этого именно такие авторы, как Иван Франко и Василий Стефаник, ведь в их произведениях действительно присутствовал мощный социальный посыл (на равных с авангардным, декадентским, экзистенциональным и т.д.), который в советском прочтении этих произведений затмевал все иные. «За бортом» интерпретации осталась живая трагическая сила их произведений. Над Франко и Стефаником до сих пор тяготеет ореол непобедимой социальной заангажированности, отпугивающий экспериментаторов и заставляющий их обращаться к иноязычным текстам. К счастью, нашлись люди, готовые исправить ситуацию. Один из них — Дмитрий Богомазов.

Новые спектакли Богомазова как будто предлагают пути отхода от бремени горького прошлого — социального угнетения — тяжелой исторической судьбы украинцев при прочтении Франко и Стефаника. Действие «Украденного счастья» перенесено в анонимное пространство, похожее* на трущобы современного рабочего пригорода. Давний партнер режиссера, известный художник Александр Друганов с помощью замысловатого реквизита создает неповторимый эффект дива: здесь и выполненные в стиле ретро швейные машинки и телевизоры, которые неизвестно откуда взялись бы в подгорном селе в 1870 году, и страшноватые пещерные очертания домашнего интерьера. Однако самое интересное — в трактовке главных персонажей (Анны, Гурмана и Николая Задорожного), которые показаны не в качестве жертв социальных неурядиц, а во всей глубине экзистенциональной драмы выбора и беспрерывности человеческой свободной воли. Акцент на психологическом измерении заложен в названии представления. Счастье — оно всегда рядом, но для Анны, Гурмана и Николая их счастье — на шаг позади. Сделать этот шаг невозможно, все движения в направлении близкого, но уже недосягаемого счастья до основания разрушают человеческие судьбы.

Отказавшись от привязки к выбранным Франко времени и месту действия, Богомазов получил весьма широкий простор для раскованных образных поисков на границе абсурда, гротеска и болезненного бреда. Первый из них возникает перед зрителем еще до формального начала спектакля, то есть перед открытием занавеса: на самом краешке сцены группа одетых в национальные костюмы мужиков с топорами исполняет жуткий ритуальный танец, задавая хмурую интонацию представления. Таким образом нарушается законное равновесие между реальным и фиктивным миром, разрушается спасательная для зрителя дистанция между «здесь» теплого и уютного зрительного зала и «там» страшного трагедийного мира сцены. Не меньшее впечатление производит решенная в сюрреалистической манере сцена сна Анны, во время которого она в купальном костюме поет в микрофон странную русскую песню, что сразу создает резкий контраст с языковой тканью представления. Эти смелые поиски в сфере театральной формы освежают восприятие знакомых еще со школьной программы сюжетных коллизий.

Игры с формой извлекают новые смыслы и из текстов Стефаника. Мотив действия, повторяющегося бесчисленное количество раз и потому превращающегося в абсурдный ритуал, становится ведущим в Morituri te salutant. Заставляя актеров бесконечно повторять одно и то же действие во время произнесения монологов, режиссер сразу делает акцент на экзистенциональной обреченности крестьян, навечно привязанных к бессмысленному и безрезультатному физическому труду. Драма персонажей Стефаника в варианте Morituri te salutant — в их бессилии перед судьбой и традицией на пути к смерти. Отсюда и название спектакля — словосочетание, которым римские рабы обращались к императору: «Идущие на смерть приветствуют тебя!» Но здесь в роли императора, или, так сказать, безжалостного Хозяина, выступает жестокий символический мир галицкого крестьянства. Представление разделено на отдельные, не связанные сюжетно эпизоды, соединенные удивительными иррациональными образами. Балерины, которые, пританцовывая, наигрывают на аккордеонах «Лебединое озеро», мужчины в шахтерских касках и прочие визуальные и психологические находки, являющиеся якобы чужеродными по отношению к тексту Стефаника, воспроизводят универсальность драмы его персонажей.

Безусловно, в отношениях с классикой нельзя абсолютизировать ни один подход, ни один метод. Однако иногда нужен резкий, экспериментальный поток, который бы смыл с национальной классики программно-библиотечную пыль и заезженные стереотипы. И двумя спектаклями здесь не обойтись...