«УГРЫ» И «УКРЫ»: КИНОДИАЛОГ

С 14 по 18 апреля с.г. в Будапеште прошел первый семинар венгерских и украинских кинокритиков на тему: «Кино Венгрии и Украины: итоги столетия глазами «другого». Пять дней кряду две команды киноэкспертов просматривали и тут же анализировали по десять фильмов из каждой страны, пытаясь из увиденного воссоздать максимально адекватный культурологический образ партнера. Этот проект, получивший название «Двойное зеркало», стал плодом совместных организационных и финансовых усилий Венгерского киноинститута (ВКИ), возглавляемого Верой Дюреи, и Министерства культуры и искусств Украины (Анна Чмиль). Серьезную поддержку акции оказало посольство Украины в Венгрии (Орест Климпуш) и Союз кинематографистов Украины (Михаил Беликов). С венгерской стороны в семинаре участвовали: Анна Гереб (историк кино, сотрудник ВКИ), Иван Форгач (киновед, ВКИ), Йожеф Вереш (киновед, ВКИ), Карой Чала (кинокритик, газета «Непсабадшаг»), Имре Сиярто (кинокритик, Дебреценский университет) и Беата Чечерич (студентка Будапештского университета). Украинскую «команду» составили: Сергей Тримбач (кинокритик, президент Ассоциации украинских кинокритиков), Вадим Чубасов (киновед, Киевский институт театрального искусства), Владимир Малинкович (культуролог, свободный журналист), Александр Рутковский (киновед, Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии НАНУ) и Марина Кулиш (студентка кинофакультета КГТИ). Каковы же первые впечатления от увиденного в «Двойном зеркале»?

Венгерское. Крепкое.

Из довоенного кино эпохи Хорти в избранную обойму попала лишь одна лента - «Лакей Гипполит» (1931, Иштван Секей). Это веселенькая, но не без назидания история о том, как семейство нувориша Шнейдера (его играет популярнейший в те годы комик Гюла Кабош) задумало к своим капиталам присовокупить толику дворянского аристократизма. (Узнаете мотивы нашей новейшей «Принцессы на бобах»?). Для означенной цели Шнейдеры в качестве инструктора нанимают бывшего графского лакея, который вскоре оказывается тираническим блюстителем хороших манер и здорового образа жизни. Для махровых плебеев это невыносимая пытка. Как видим, сакраментальная для нашего века оппозиция «хозяин-слуга» здесь пародийно вывернута наизнанку. В наших краях она завсегда была чревата нешуточной драмой. Здесь же в театрально-опереточном стиле с множеством уморительных реприз и вставных песенок мы видим, как буржуа-филистер доказывает свое несгибаемое жизнелюбие. Пусть и весьма хамское. Г-н Шнейдер берет блистательный реванш у аристократического кодекса: он не только увольняет лакея-диктатора, но и заставляет его положенные по закону две недели созерцать, как Шнейдеры в полном составе демонстративно нарушают все мыслимые правила хорошего тона. Побег от социальных противоречий в оперетту - это, наверное, очень по-венгерски. И уж если выбирать между революцией и варьете, второе явно предпочтительнее.

Остальные девять картин относятся исключительно к эпохе социализма, при которой, как известно, кодекс восторжествовал. Правда, другой, пострашнее «гипполитовского». Между тем венгры и тут нашли, что противопоставить диктатуре. Кино ВНР в отобранных фильмах предстало как нескончаемое и победоносное боренье национального свободолюбия с ортодоксией социализма. «Карусель» (1955, Золтан Фабри) о конфликте крестьянина-единоличника с кооперативом, что, как положено по Шекспиру и Марксу, непременно должно погубить искреннее и глубокое чувство молодых влюбленных. Ничего подобного. Вот уже в руках кулака топор - орудие сельского правосознания, но крови не будет. Более того, по всему видно, что отец-кулак - неплохой мужик, хотя слегка дремуч. «Без надежды» (1965, Миклош Янчо) - это каллиграфически изысканная притча о механизмах государственного насилия, об изощренных способах подавления индивидуума Системой, умудряющейся даже самые человечные порывы и чувства против человека же и использовать. Действие отнесено к середине прошлого века, но достаточно прозрачно намекает на события середины нынешнего. «Отец» (1966, Иштван Сабо) - прямая и честная (даже по сегодняшним меркам) хроника тех самых бурных событий в послевоенной Венгрии. При этом все происходящее в стране пропущено сквозь сознание молодого человека, который рано потерял отца и упорно выстраивает в своем воображении миф о нем. В финале легендарное испарится, но способность реально действовать, воспитанная мифом отца, останется у героя навсегда. Это фильм об индивидуальном, персональном восхождении от семейной истории к истории страны, от отца к Отечеству. «Любовь» (1970, Карой Макк) также увиделась историей личностного сопротивления бездушной Системе. Средство борьбы - в названии ленты. Сюжет повествует о том, как жена диссидента, отбывающего срок в тюрьме, сублимирует свою любовь к мужу в душевной близости и заботе о свекрови, дряхлой умирающей женщине. А «Синдбад» (1970, Золтан Гусарик) предлагает иной вариант самозащиты. В обличии элегантного господина (Золтан Латинович) блуждает и блудит по городам и весям отчизны венгерский эрос, щедро предоставляя любой женщине- аристократке и селянке, молодой и пожилой, красавице и уродке - счастливый шанс наконец-то в полной мере ощутить себя женщиной. Кто он - спаситель прекрасной половины или вульгарный развратник, миссионер-общественник или махровый эгоист, Великий Муж Нации или кобель бессовестный? Это вызвало целую дискуссию среди участников семинара. Моралисты, естественно, сгруппировались на украинской стороне. На что венгры устами И.Форгача ответили: «Мы за жизнь как высшую ценность, и для нас секс и еда - наиболее яркие проявления жизни. Когда другие совершают революции, мы предпочитаем идти домой и ужинать.» Но дом, как было видно по фильму «Семейный очаг» (1977, Бела Тарр), - если и культовое, то отнюдь не священное место для венгров.

Два фильма из 80-х годов стали свидетельством естественного отмирания социалистических порядков в Венгрии. Это «Время останавливается» (1982, Петер Готар) и «Ночная песнь собаки» (1988, Габор Боди). Особенно показательна последняя лента. Иначе как венгерский апокалипсис и не воспринимается это фантасмагорическое, в духе Гриневея, ревю распавшихся человеческих связей и общественных установлений. Священник без веры. Супружество без любви. Ребенок без семьи. Слова без смысла. Искусство без искусства. Нашлось в этом трагиабсурде место и для образа стойкого коммуниста. Он - инвалид, потрясающий воздух портретом Сталина и мертвой риторикой. Глубоко символично, что полуживой реликт коммунизма одержим манией самоубийства и со второй попытки благополучно кончает с собой. Так и случилось с социализмом, судя по всему, в Венгрии. Грустно лишь, что многое до этого было им растлено. Сценарист, постановщик и исполнитель главной роли, Габор Боди, своей «Ночной песнью» просто потрясает, но еще большее впечатление производит то обстоятельство, что вскоре после этой отчаянной исповеди художник подтвердил свою искренность делом - сам добровольно ушел из жизни.

Наконец, венгерскую «десятку» и заодно страстной путь национального духа в уходящем столетии завершила оптимистическая лента Ильдико Эньяди с красноречивым названием - «Мой ХХ век» (1988). Молодая каннская лауреатка своими постмодернистскими приколами попыталась высмеять рационалистические обольщения агонизирующей эпохи. А то, над чем смеяться было грешно, она попросту проигнорировала. Получилось снова очень по-венгерски. Совсем как в давнем «Лакее Гипполите».

Украинское.

Кисло-сладкое.

По мнению отечественных киноэкспертов, принимавших участие в проекте «Двойное зеркало», наше национальное кино за сто лет лучше всего способны представить такие десять картин: «Земля» (1930, А.Довженко), «За двумя зайцами» (1961, В.Иванов), «Тени забытых предков» (1965, С.Параджанов), «Каменный крест» (1968, Л.Осыка), «Комиссары» (1970, Н.Мащенко), «Вавилон ХХ» (1980, И.Миколайчук), «Полеты во сне и наяву» (1983, Р.Балаян), «Лебединое озеро. Зона» (1989, Ю.Ильенко) и «Шамара» (1994, Н.Андрейченко). А в качестве главного продукта «импорта» украинцы хотели видеть непредвзятую оценку и анализ венгерскими коллегами нашей кинематографии во всей ее национальной специфичности и общечеловеческой значимости. Венгерская точка зрения на наше кино оказалась неоднозначной. Ее осмысление в академических формах впереди, а пока - общая характеристика наиболее ярких впечатлений. Все венгерские эксперты безоговорочно подтвердили свое высочайшее почтение к нашим шедеврам - «Земле» и «Теням». Однако возможность новых прочтений классики отвергли напрочь. Исключение составила лишь Анна Гереб, полагающая, что сегодня в фильме Довженко социальная коллизия читается аккурат наоборот: кулак Хома в своем отчаянии вызывает человеческое сочувствие, а большевик Васыль, наоборот, реакцию эмоционального отторжения, ибо он вершит насилие.

Венгерские киноведы вообще обратили внимание на то, что социальные подтексты и фактуры в наших картинах очень быстро и навсегда отмирают. Живой и волнующей остается только общечеловеческая проблематика. Речь при этом шла о «Долгих проводах», «Полетах во сне и наяву» и «Лебедином озере», именно эти картины были признаны самыми «живыми» в нашей обойме. Любопытно, что эстетически недолговечной венграм показалась также и фольклорно-этнографическая экзотика украинского «поэтического» кино. «Это интересно увидеть однажды, потом этнография кажется способом уйти от мысли», - говорили они. Хозяева семинара впервые увидели «За двумя зайцами». Фильм понравился, но сюжетную игру русско-украинских мотивов, с головой выдающую киевского филистера со времен М.Старицкого до наших дней, они решительно не уловили. Впрочем, и не могли. Вот только «Шамара» вызвала единодушное и резкое отторжение. Украинцам пришлось фундаментально мотивировать свой выбор.

«Я думаю, - сказал в заключение Йожеф Вереш, - вы все-таки познакомились с Венгрией по нашим фильмам. Но у меня нет ощущения, что мы увидели «зеркало» Украины в ваших». В свою очередь Анна Гереб невзначай коснулась самого болезненного для нас пункта в своем как бы невинном риторическом вопросе: «А как вы вообще определяете национальную принадлежность ваших картин? По тому, на территории какого государства находится студия, их снимавшая? Или по тому, что они озвучены украинским языком? Или по тому, что действие происходит в Украине?» Вразумительного ответа не последовало. Наконец, наиболее проблемное суждение, заставляющее задуматься над судьбами всего украинского кино, прозвучало от Ивана Форгача: «Мною владело впечатление, что собственно национальная культура не присутствует в вашем кино. При этом очень заметно стремление создать что-то именно и только СВОЕ, всячески отделиться от всего советского и русского. К сожалению, это иногда мешает вашему кино быть более духовным, более философским, чем оно есть, а также более четко высказаться о времени. Вы говорите о жизни на уровне символов, а это очень приблизительный способ. Мы понимаем, что находились в более выгодной ситуации. Здесь, в уголке огромной системы, конечно, легче было рефлектировать о времени и о себе. И мы не брали на себя в такой мере ответственность за тоталитарный строй. Мы сознательно культивировали у себя множество творческих школ и борьбу между ними. У вас же мы увидели преобладание только одного направления - довженковского. Но чему я всегда завидовал в украинском кино, так это способности к внезапным творческим «взрывам». Таким было творчество Довженко и Параджанова. Мы более предсказуемы и педантичны…»

Думаю, здесь много горькой правды о нас. Украинское кино (в целом, а не в только в отобранной «десятке») по сравнению с венгерским просто зияет пустотами - неосвоенными участками человеческой души и истории. Однако хочется верить, что Иван Форгач прав и в другом: обновляющий нас «взрыв» еще возможен.