Тютюнник и Винграновский: «встроенные» в эпоху

В 2011-м почти совпали юбилеи двух выдающихся мастеров нашей литературы. Мыколе Винграновскому исполнилось бы 75, а Грыгору Тютюннику - 80. Их объединило одно творческое пространство - украинская литература. Их объединило также одно уже устойчивое измерение - шестидесятники.

В уважении к шестидесятникам иногда чувствуется что-то мистическое... В рассказах очевидцев некоторые события той эпохи - смерть Сталина, XX съезд партии, доклад Никиты Хрущева «О культе личности и его последствиях», а также начало «оттепели» - напоминают сказку или притчу.

«Люди вдруг проснулись от падения страшного идола и бросились к пробоине в стене, где он упал, - пишет Евген Сверстюк. - Целые идеологические отряды были брошены залепливать пробоину. Однако единицы бросились ее расширять. С этого начались шестидесятники - те, для которых зажглась истина и которые уже не пожелали отречься или отступиться от украденного света».

В этом контексте сложился центр украинских диссидентов из авторов-шестидесятников, члены которого, являясь образцовым продуктом советской системы, быстро подымались по карьерной лестнице.

Без сомнения, плодотворные и увлеченные максималисты, составившие в будущем иконостас школьной программы, они принадлежали к поколению новых господ, которые, будучи убежденными коммунистами, никогда не забывали о своем происхождении. Впрочем, именно это дало некоторым из них возможность сохранить в условиях конформизма хотя бы человеческое достоинство. Как это произошло, скажем, с Мыколой Вингра­новским и Грыгором Тютюнником.

К лагерю национальных фантазеров из шестидесятников принадлежали Лина Костенко, Васыль Симоненко, Иван Драч, Иван Свитличный, Евген Сверстюк, Мыкола Винграновский, Алла Горская и Иван Дзюба.

Потом к ним присоединились Васыль Стус, Михаил Осадчий, Игорь и Ирина Калинец, Иван Гель и братья Горыни.

Интересно, что Васыль Стус позже приобщил свой голос к хору «диссидентов», к которому зачисляют и поэта Ивана Драча со стихотворением «Дихаю Леніним», и политика Левка Лукьяненко, выступавшего за социализм с человеческим лицом. Наверное, это и неудивительно, ведь «диссидент» - это тот, кто конфликтует с властью, а Стус ее просто не признавал.

Но писательское начальство не заморачивалось тонкостями социального абсурда, потому все написанное «за жизнь», а не «за правду» в литературе 60-х считалось откровенной манифестацией политического характера.

Такого чтива в ту пору было немного: ведь оно определялось еще и характером автора: иногда литературный «диссидент» рождался на ровном месте. Например, характер, как у Мыколы Винграновского, или же пьянство, как у Грыгора Тютюнника, - определяли место (или его отсутст­вие) в номенклатурном строю.

Ничего особенного, как видим, но именно личное, а не коллективное, решало суть любого вопроса, поскольку права на частную интеллектуальную собственность писатель был лишен.

Поэтому, наверное, и отличается творчество шестидесятников жанрово-тематическим разнообразием - модерные «Атомні прелюди» Вингра­новского и «Балада ДНК - дезокси­рибонуклеїнової кислоти» Драча терялись в классических этюдах, поэмах и сонетах.

Конечно же, весь этот стилистический банкет «деревенщины», допущенной в городскую литературу, - модернисты Василий Голобородько и Николай Воробьев, неоромантик Мыкола Винграновский, неонародник Васыль Симоненко и постмодернист Васыль Стус - не укладывался в жесткие рамки социалистического реализма, потому власть и обвиняла шес­тидесятников в «эстетизме», «абст­ракционизме», «штукарстве», «намеренной усложненности» и вообще оторванности от жизни.

Да и между собой не все шестидесятники ладили. «Что-либо более или менее путное кто-то о вас писал?» - спрашивал Григорий Штонь у Вин­грановского. «Дзюба, - отвечал тот. - Нас перед этим перезнакомили и повезли обоих за город. На шашлыки. Но ничего не вышло. Не вышло дружбы».

С одной стороны, считается, что в поэзии Винграновского (который во время обучения в Институте кине­мато­графии в Москве познакомился с Александром Довженко) получает подтверждение известный довжен­ковс­кий тезис о том, что «художники призваны народом для того, чтобы показывать миру прежде всего, что жизнь прекрасна, что сама по себе она является самым большим и самым величественным из всех мыслимых благ».

С другой стороны, были ли поэ­ты-шестидесятники вместе со своим народом? «По дороге к Гнездовскому Драч неожиданно и трогательно начал исповедоваться мне, - вспоминает Богдан Бойчук визит в Америку советского поэта. - Знаешь, Богдан, я не знаю, где мое место, где я должен быть, с ребятами в ссылке или в Киеве».

«Куда я ездил? - вспоминает Григорий Штонь рассказ Вингра­новского. - На Мальорку. Денег на пароход уже не хватало, так выручил Евтушенко. Вынул сто долларов: «На, Коля, плыви». Я и поплыл».

Как бы там ни было, но, кроме «юного идеализма, просветляющего, поднимающего и объединяющего», который, по мнению Евгена Сверстюка, был первейшим признаком шестидесятников, объединяться нашим сельским прибывшим в городе было вокруг чего: ведь мотив раздвоения идеологической и жизненной позиции всегда был присущ литературным кадрам, призванным по разнарядке во всесоюзную литературу.

«Моя нога у моднім черевику / Свій босий слід не може віднайти», - печалился Иван Драч. «Я сів не в той літак / Спочатку / Думав я / Що сів у той літак / Але я сів / Не в той літак», - приходил в замешательство Мыкола Винграновский. Честно говоря, это и неудивительно, поскольку стихи того же Винграновского не были по-нас­тоящему органичными ни соцреалистическому канону, ни диссидентской эстетике шестидесятников. Да, любовная лирика, а остальное - пар в свис­ток официоза. Или «национальное» гудение. Весьма символичен в этой связи диалог между поэтом и критиком в лице упомянутого выше Што­ня: «- Как я пел в церковном хоре… - Вы? - Я. У меня ведь знаешь, какой бас. - Ну и что, что бас. Надо же знать слова, ноты. Или хотя бы басовую партию. - А зачем? Я просто гудел. - Как это гудел? - Так стал в сторонке и гудел. Низко-низко. - И не били? - За что? У меня же есть слух. А то, что не знаю слов, так зачем они? Главное гудеть в тон».

Со временем шестидесятники вообще растворились в «тональной» риторике тогдашней моды на украинское, вполне заменившей им «национальное» бытие. «Нужна была большая душевная сопротивляемость, чтобы выстоять, остаться собой, говорить с читателем нефальшивым голосом, - вспоминал Иван Дзюба надрывное сольфеджио того времени. - Мыкола Винграновский смог это сделать, хотя, конечно, он сам менялся: новые обстоятельства, новый жизненный опыт, естественное внутреннее развитие, - а соответственно менялся и характер его поэзии».

Не потому ли искренние чувства писатели-одиночки, такие как Тютюн­ник или Винграновский, топили, соответственно, или в рюмке, или в экзотических мотивах своего творчества, поскольку служили они тому режиму, который видел их только в ярме антиукраинских структур вроде Союза писателей. Ведь на самом деле они были всего лишь за социализм в искусстве. Социализм, чуждый украинской ментальности. Возможно, поэтому и «мучились со словом», как Грыгир Тютюнник, ведь родная земля чужих зерен не принимает?

Со временем, правда, срабатывали тайные механизмы этнической самозащиты, и тогда уже внутреннюю ностальгию по «истинной» Родине, не разбавленную даже городским благосостоянием, они втискивали в литературу, делая из нее ретроспективный заповедник.

Потому и неудивительно, что считается, дескать, если бы не было Тютюнника, «мы бы и не знали, как и что народ ест, во что одевается, почему не жалуется», как пишет Григорий Штонь.

Но ведь тем, что носят и как поют, занимается этнография, а не литература. Характер, трудолюбие, «диви, булка в баби впала» - это не литература, а жизнь, и воспевать ее не обязательно сельским говором. Поэтому, вероятно, и логично, что Тютюнник тяжело работал над «словом-трудягою», поскольку шестидесятники не изобретали, а имитировали - народный говор, философию, мышление.

«Знаете, для Грыгора было важно, чтобы у его персонажей были реальные прообразы, то есть чтобы человек этот был «вмонтирован» в эпоху, - вспо­минал Петр Засенко, приятель Тю­тюнника. - Вот мы с ним приезжали в село к моей матери. А она под старость была согнута. Грыгир ее спрашивает: «Мама, а почему вы так сог­нуты?». А она и говорит: «Да знаешь, в двадцать девятом году как согнулась над колхозной свеклой, так некогда было и разогнуться». Грыгир сразу записал».

В конце концов, «возрождать» в те «бровастые» времена «народность», имитируя классику, разрешенным бунтарям вроде Драча, Павлычко и Винграновского было не так уж и сложно. Власть сама максимально усложнила ее восприятие, включив в учебники и сделав номенклатурным балластом. Поэто­му даже малейшее отступление от классического канона делало из поэта Икара и Прометея.

С «украинской темой» у наших авторов было сложнее. Во-первых, их интересовала какая-то «другая Украи­на», которую в ту пору не удавалось рассмотреть ни в телескоп, ни в мик­роскоп. «Ми на Вкраїні хворі Ук­раїною, / На Україні в пошуках її», - признавал Винграновский, непроизвольно иллюстрируя отличие между «украинством» шестидесятников и реальным положением дел в УССР. Ведь Родина для наших народников всегда представлялась набором запрещенных сакральных символов наподобие «религиозных праздников» или «украинского языка».

В идеале вполне достаточно было «подправить» власть путем эстетизации ее бюрократического аппарата, и все стало бы на свои «национальные» места.

Но Украина, какой ее видели шес­тидесятники, была продуктом коллективного мечтания, в то время как все они жили в гражданском общест­ве, не имевшем ничего общего с Родиной.

В целом превращать прошлое в историю - сложная задача, тем более если речь идет о известном своим абсурдом советском периоде. Что же касается истории шестидесятничества в Украине, то за этим явлением вообще кроется несколько форм мышления, которые всегда отличались друг от друга, как «украинское» и «государст­венное». Объединить эти формы в своей собственной жизни пробовали немногие из тогдашних литературных деятелей.

Что касается Мыколы Винграновс­кого и Грыгора Тютюнника, чьи юбилеи почти совпали, можно с уверенностью сказать: они, по крайней мере, попытались…