ЦВЕТЫ МАЛЕНЬКОЙ ИДЫ

Помните трогательную девочку из сказки Андерсена «Цветы маленькой Иды»? Ее мир, наполненный грезами, был скорее волшебным праздником, чем реальностью. Но и в реальной жизни феерия, подобная той, в которую попала маленькая Ида из сказки, оказалась возможной. Ее героиней стала другая Ида, которая родилась в Украине, училась азам танца в Швейцарии, прославилась во Франции и стала символом красоты в искусстве начала ХХ века в России.

Ида Рубинштейн. К ее ногам упали тысячи прекрасных цветов. Их дарили ценители ее экзотической красоты и почитатели ее удивительного дара самовыражения. Для нее были написаны А.Глазуновым — «Саломея» («Пляска семи покрывал») в 1908 г., К.Дебюсси — «Страсти святого Себастиана» в 1911 г., М.Равелем — балет «Болеро» в 1928 г., И.Стравинским — «Персефона» в 1934 г., а обессмертил танцовщицу портрет, автором которого стал выдающийся русский художник Валентин Серов. В своем необычном полотне он с огромной силой проникновения запечатлел образ Иды Рубинштейн как образ времени, который увидел в облике представительницы декадентского искусства начала ХХ века. Век, как утверждал гениальный А.Блок, может простить художнику все «грехи», кроме единственного — «измены духу времени». «Ида Рубинштейн» — последнее крупное произведение, лебединая песня В.Серова. Правдиво и беспристрастно оно отразило противоречия эпохи перемен и катаклизмов, обрушивавшихся на человека начала ХХ столетия. Ее горькое «интеллектуальное» наследство мы во многом еще не осознали. Это предстоит сделать в новом тысячелетии…

Постичь «суть времени» дано не каждому: к его осмыслению ведет трудный путь испытаний и сомнений. В.Серову суждено было его пройти. Сына известного композитора Александра Серова с детства притягивала живопись с ее магией линии, формы, цвета. Годы учебы у И.Репина, академия художеств, куда он поступил в 15 лет, и собственный труд — упорный, самозабвенный, творческий — рано сформировали молодого художника. Первая же его большая работа — «Девочка с персиками» — поставила В.Серова в ряд выдающихся живописцев. А после нескольких удачных портретов его имя стало известным не только в России, но и за границей. С поездками в Европу был связан и последний период творчества В.Серова (1900—1910 гг.) когда был создан портрет Иды Рубинштейн.

В.Серов попал в Париж весной 1909 г., где уже третий год шли знаменитые «Русские сезоны», изменившие представление высокомерной европейской публики о культуре России. В 1906 г. была открыта выставка «Два века русской живописи и скульптуры». В следующий сезон Сергей Дягилев, устроитель «Сезонов», представил пять исторических концертов, составленных из произведений М.Глинки, П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, А.Бородина, А.Лядова, А.Глазунова. В 1909 г. были представлены балетные постановки — «Павильон Артемиды», «Сильфиды», «Клеопатра», в которых приняли участие звезды русского балета — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин. До этого в Париже считали, что в России балета нет. Но с первых же спектаклей стало понятно, что он не только есть, но и далеко обогнал западный. «Русские сезоны» не только утвердили в умах европейцев значение русской музыкальной культуры. Нет никакого сомнения в том, что русский модернизированный балет оказал прямое влияние на современный французский балет, который в наше время представляет, к примеру, Морис Бежар, а сценография постановок оказала влияние на современный европейский дизайн и моду «от кутюр».

Известно в то же время, что начало новому подходу к танцу было положено незадолго до того Айседорой Дункан. Именно она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила от условностей и соединила с мимикой. Танец «заговорил»: каждое движение рассказывало о душевных переживаниях в движениях человека. А.Дункан считала, что такой была пляска у древних греков: искусство периода архаики становилось основой нового искусства.

Модерн, как стилистическое направление в европейском и американском искусстве, сложился в конце XIX — начале ХХ в. и развивался в разных странах под разными названиями. Этот стиль нашел отражение и в музыке, и в литературе, и в театральных постановках, и в образе жизни, например, той же А.Дункан.

Запад воспринял ее как нечто совершенно индивидуальное, даже экзотическое. Никому поначалу не пришло в голову, что принципы танца Дункан нужно сделать основой балета. Первым к ним обратился М.Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени. Он обогатил танец А.Дункан классическими, народными и характерными элементами и создал из этого нечто единое и совершенно новое. А осуществил все это в театре Сергея Дягилева. Уже в 1909 году Париж выдохся от бешеного калейдоскопа русской живописи, русской музыки, русского пения, русского балета. Но неугомонный Дягилев и на этот раз приготовил «жирную устрицу для гурмана». Нечто нетрадиционное, неклассично-потрясающее. Этим потрясением для Парижа должна была стать и стала танцовщица Ида Рубинштейн.

Она родилась в еврейской семье киевского миллионера-сахарозаводчика. Длинноногая, нервная и томная в юности, она производила впечатление какой-то «нездешней сомнамбулы, едва пробудившейся к жизни, охваченной какими-то чудесными грезами». Грезы были о театре. Начинала она с художественной декламации, но успехов не добилась. Ее заметил К.Станиславский и звал в свой прославленный театр. Но Ида посчитала театр Станиславского устаревшим. Она хотела создать свой собственный театр и впоследствии создала его в Париже. Ее увлекала «Саломея» О.Уайльда, которую она начала репетировать у В.Комиссаржевской. Готовясь к этой роли, Ида прошла выучку у таких замечательных режиссеров, как А.Санин и В.Мейерхольд.

Но тут вмешался черносотенный «Союз русского народа» во главе с Пуришкевичем и святейший Синод. Постановку «Саломеи» запретили, а театр В.Комиссаржевской закрыли. Впрочем, Ида не долго оставалась и у В.Комиссаржевской, потому что не могла не видеть в ней крупную своеобразную актрису, которая очень тонко чувствовала современное искусство, но отзывалась на него совсем иначе, чем Ида. В.Комиссаржевская была сама женственность и лиричность, тогда как Иду Рубинштейн привлекал утонченный и острый психологизм, стилизация и экзотичность с налетом эротики. Уйдя из театра, Ида пыталась поставить «Саломею» у себя дома, но не смогла создать обстановку, необходимую для серьезной работы. Она видела на сцене только себя и только себя слушала.

В страстном желании исполнить роль Саломеи она решила брать уроки танца у М.Фокина, чтобы выступить перед публикой хотя бы с фрагментом спектакля — «Танцем семи покрывал». В своих воспоминаниях М.Фокин отмечает удивительную настойчивость молодой актрисы. Оставив в Петербурге мужа, она летом 1908 года уехала с М.Фокиным и его женой в Швейцарию и там под его наблюдением продолжала заниматься танцем. Наконец, «Танец семи покрывал» был поставлен в парижском мюзик-холле «Олимпия». К.Станиславский, видевший в нем Иду Рубинштейн, высоко отозвался о ее исполнении.

Любопытно, что просьбу Иды научить ее танцевать М.Фокин воспринял с сомнением — этому обучаются с раннего возраста. Но его заинтересовали, как теперь принято говорить, ее необычные данные: непомерно узкое плоское тело, длинные, почти «геометрические», ноги, взмахи рук и колен, похожие на «удары острых мечей»... Все это никак не отвечало балетным канонам. Но М.Фокин был подлинным новатором в искусстве танца. Он был в балете тем же, чем В.Маяковский в поэзии. И он решил попробовать.

У М.Фокина Ида Рубинштейн познакомилась с С.Дягилевым, и эта встреча определила ее судьбу. Под руководством М.Фокина, в обстановке всеобщего энтузиазма и дисциплины, царивших в дягилевской труппе, она добилась выдающихся результатов. В «Клеопатре», поставленной по поэме А.Пушкина «Египетские ночи», она появлялась на затемненной сцене в закрытом паланкине, который торжественно выносили рабы. Когда музыка стихала, Ида начинала свой танец с мертвенно- неподвижной долгой стойки; медленно, толчками, пульсируя, из лент-покровов, которые, кружась, словно шмели, с нее снимали рабы, она превращалась из мумии в царицу. Моток за мотком — освобождалось тело уже не мумии, а Клеопатры, и, наконец, падали последние ленты. Вот она делает движение — сгиб в колене. Пауза. Распрямление ног, похожих на длинные копья... Пауза. Овации!

В.Светлов писал: «В ней чувствуется та иудейская раса, которая пленила древнего Ирода, в ней гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладостно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти...» В роли Зобеиды в балете «Шехерезада» она добилась огромной силы впечатления одним жестом: рисунок ее танца и все его линии были идеально вычерчены, продуманы и прочувствованы. Такую же неординарность представлял ее характер: богемная примадонна, она презирала условности. Театральный Париж был покорен.

В.Серов приехал в Париж, когда там уже не могли ни о чем говорить, кроме Иды. Она смотрела с реклам и афиш, с коробок конфет, с газетных полос. Характерная библейская внешность, удивительная грация, пластическая выразительность жестов — все это поразило и В.Серова, увидевшего в исполнении актрисы нечто близкое пластике древнего Востока. Как-то В.Серов заметил: «Увидеть Иду Рубинштейн — это этап в жизни, ибо по этой женщине дается нам особая возможность судить, что такое вообще лицо человека...» Лицо Иды, по воспоминаниям одного из современников, было матовым, без румянца, с овалом «как бы начертанным без единой помарки счастливым росчерком чьего-то легкого пера», лицо некоей древней эпохи, которое неведомыми путями дошло до начала ХХ века, сохраняя тайну уже не существующих далеких цивилизаций. Она сознавала обаяние своей поразительной красоты. Когда в 1928 году писатель Л.Любимов брал у нее в Париже интервью, она ошеломила его: все в ней было «от древнего искусства мимов». Она приняла его в образе восточной пери — в тюрбане из нежного муслина, вся в струистых соболях, сидя, облокотившись на розовые подушки.

По воспоминаниям В.Пашенной, которая пришла держать экзамен в Малый театр в августе 1904 года, Ида Рубинштейн прошла мимо нее в пунцовом платье, вся в шорохе драгоценных кружев, «дыша духами и туманами». За ней волочился длинный шлейф. Онемев, я вдруг подумала, что я совершенно неприлично одета и очень нехороша собой...» Так же она появлялась в театре В.Комиссаржевской, где, по воспоминаниям актера А.Мгберова, «... не сыграла ровно ничего, но ежедневно приезжала в театр, молча выходила из роскошной кареты в совершенно фантастических и роскошных одеяниях, с лицом буквально наштукатуренным, на котором нарисованы были, как стрелы, иссиня черные брови, такие же ресницы и пунцовые, как коралл, губы; молча входила в театр, не здороваясь ни с кем, садилась в глубине зрительного зала во время репетиций и молча же возвращалась в карету».

В.Серов, художник остро и живо воспринимавший действительность, должен был выразить в ее портрете экзотичность, экстравагантность, библейскую древность, современность, Восток, Запад и весь свой век...

По своей природе В.Серов был мощным реалистом, и драматизм его положения заключался в раздвоенности. С одной стороны, его влекла и манила жизнь, как самое ценное и восхитительное, с другой — несоответствие общей жизни атмосфере жизни художника увлекало его в «иные миры», туда, где он мог быть предоставлен самому себе. Неудовлетворенность действительностью, характерная для многих художников начала ХХ века, обусловила появление мечтательных дам В.Борисова- Мусатова, шаловливых маркиз К.Сомова, святых и отшельников М.Нестерова, славянских «праотцов» Н.Рериха, сказочно-фантастических образов М.Врубеля, «античных видений» Л.Бакста, поэтических миражей мастеров «Голубой Розы». Для В.Серова источником вдохновения стала культура архаических обществ Египта, Ассирии, Греции. Ида Рубинштейн оказалась тем звеном, которое объединяло минувшее с нынешним, а нынешнее с грядущим.

Работа над портретом Иды Рубинштейн проходила в Париже, в обстановке несколько неожиданной — в большом зале домашней церкви бывшего монастыря Ля Шапель с цветными витражами и сводами, который служил художнику мастерской. Здесь он в это же время писал «персидский» занавес для балета «Шехерезада», поставленного дягилевской труппой на музыку Н.Римского-Корсакова.

Работая над занавесом, В.Серов не мог не вспомнить работы своего коллеги М.Врубеля, в ту пору больного, ослепшего, с которым был дружен еще в Академии художеств. Неуловимая интеллектуальная цепь уводила В.Серова к тому периоду творческих поисков М.Врубеля, который искусствоведами впоследствии был назван «архаическим» и подразумевает время, проведенное им в Киеве. Концептуально, композиционно, психологически парижские работы В.Серова как бы ведут незримый диалог с киевскими работами М.Врубеля — «Гадалка», «Голова Демона», «Девочка на фоне персидского ковра». Ида Рубинштейн — словно выросшая девочка с картины Врубеля — те же перстни на пальцах скрещенных рук, тот же взгляд бездонных черных глаз, те же волосы цвета ночи, тот же овал лица. И то же ощущение фона — без какой бы то ни было опоры. В то же время произведение В.Серова задумано иначе. Он выбирает для него форму плаката. Подобные экспери- менты известны в творчестве выдающихся мастеров европейского модернизма — Анри де Тулуз- Лотрека, А.Мухи, Г.Климта. В.Серов и сам экспериментировал в этой области: он был автором парижской афиши 1909 года с портретом балерины Анны Павловой, где небольшим количеством точных, изящных штрихов углем и мелом на темно-голубом фоне он добился такой воздушности рисунка, что балерина кажется летящей ввысь «как пух из уст Эола». Афиша была так удачна, что о ней говорили больше, чем о самой балерине. Это с горечью отметил сподвижник А.Павловой танцовщик Л.Новиков.

В подходе к изображению Иды Рубинштейн выбрана «монументальная» форма. Контур ее обнаженной угловатой фигуры расположен фронтально, параллельно плоскости холста, образуя эффект фризовой композиции, характерный для древних барельефов. Желая придать изображению максимальную заостренность, В.Серов прибегает к гротеску, стилизации. Не отрываясь от натуры, он заметно деформирует ее тело, делая его плоским и, по сути, бесплотным, удлиняет руки и ноги. Он, как бог, «лепит» фигуру, постепенно отделяя ее от плоской поверхности и словно стремясь понять, из какой «первобытной глины» сотворена его модель. В ней все впервые — и взгляд, и вздох, и грех...

Решение холста определялось в первую очередь особенностями самой модели. Ее характер отражает искусственная поза с вывернутым, закрученным «змеей» телом, положение длинных перекрещенных ног, одна из которых «пересекается» воздушным шарфом, напряженность вытянутых рук, тяжелый шиньон, оставляющий незакрытыми спереди блестящие черные волосы, запрокинутая голова, бледный профиль и кровавый контур губ. «Рот, как у раненой львицы» — говорил В.Серов. В равной степени контекст портрета можно сравнивать с древними произведениями монументального и прикладного искусства. Так, у египетских рельефов заимствован плоскостный поворот тела, который выработал в танцовщице М.Фокин.

Угадывается связь и с памятниками ассирийского искусства, например с известным шедевром VII века до н.э., который украшал дворец царя Ашшурманипала. На нем была изображена раненая львица. Рельеф мастерски передавал последние предсмертные мгновения могучего зверя: сморщенный складками нос, прижатое ухо, выпученный глаз, напряженные мышцы передних гигантских лап, широкая шея, горб холки с впившейся в нее стрелой, яма-ложбинка между лопатками, почти прямая, несгибаемая линия спины и неподвижные задние лапы.

Рельеф построен на контрастах мягкой лепки мышц, жесткого контура туловища и тонкой моделировки головы. Здесь — «ключ» к разгадке стилизации в «Иде Рубинштейн». В.Серов воспроизводит свой «рельеф» теми же средствами: тот же жесткий контур и та же бесконечная, похожая на стену Вавилона, линия спины. Этот изгиб спины Иды Рубинштейн удивителен, он чудовищно некрасив... и непостижимо совершенен. Как ни парадоксально, но эта безобразная с точки зрения человеческой анатомии линия, изысканна и красива с точки зрения художественной. Она передает и нежную хрупкость, и изящество фигуры, и бездну женственности, и особое обаяние Иды. Современники писали: «Очарование ядовитое, красота на грани уродства, странное обаяние!»

«Ида Рубинштейн» — необъяснимо привлекательна, она притягивает и даже завораживает зрителя. Не той красотой, которой знамениты эталонная по своим меркам Венера Милосская, гор- деливая и непостижимая Нефертити, таинственная Джоконда, пышнотелая Флора, умиротворенная мадонна.

В.Серов не приукрашивает свою модель: напротив, созданный им образ полон гротеска и даже в чем-то шаржирован. Но своей работой «Ида Рубинштейн» он доказывает (в который раз!), что прекрасное в искусстве рождается вопреки правилам. И чудовищная спина Иды Рубинштейн, очерченная гениальной линией, «линией красоты», есть отражение прекрасного. Красоту надо видеть. И для этого требуется подчас известное усилие над собой, над своим вкусом, чувством, привычкой.

Эталон красоты меняется с течением времени, как меняется мода. Абсолют в этой области условен. Красота идеальных целомудренно-обнаженных и лишенных всякой психологичности античных статуй противоречит бесстрастной одухотворенности образов византийского искусства, а умерщвленная иссушенная плоть и предельное душевное напряжение в искусстве готики, где внешняя красота — лишь отблеск внутренней, духовной, — противоречит идеалу эпохи Возрождения, где царит откровенный культ опоэтизированной чувственности. Но мы принимаем все ее столь разные формы, если они отражают черты подлинной сути человека. В каждую историческую эпоху красота воплощает «образ мира», всеобъемлющее «человеческое начало», хотя каждая эпоха подходит к ней со своими мерками. Даже каждое новое поколение имеет свой взгляд на красоту. Поэтому в одном ряду — и царица Клеопатра, и прекрасная Елена, и Мария Стюарт, и мадам Помпадур, и Мэрилин Монро.

Впервые «Ида Рубинштейн» экспонировалась в 1911 году на выставке «Мир искусства», затем — на международной художественной выставке в Риме. Она вызвала большой резонанс, породив самые разноречивые отзывы и суждения, как это бывает с новаторскими произведениями, которые еще не готово воспринять современное им общество. Про «Иду» В.Серова говорили, что она «зеленая лягушка», «грязный скелет», «гримаса гения». Из Рима портрет привезли в Москву, и здесь ругань продолжалась. И.Репин назвал «Иду» «гальванизированным трупом», а В.Суриков — «безобразием». В.Серов этого ждал и отнесся ко всему спокойно. Он умер в разгар травли. И — чудо! — все разом переменилось. Публика хлынула в музей, чтобы увидеть «Иду», которая теперь стала предметом всеобщего внимания и интереса.

А высокая оценка критики окончательно расставила все на свои места: «Теперь, когда глаза мастера навеки закрылись, мы в этом замечательном портрете не видим ничего иного как только вполне логическое выражение творческого порыва. Перед нами — классическое произведение русской живописи совершенно самобытного порядка...»

Портрет «Иды» стал классикой и узаконил стилистические поиски многих молодых художников, среди которых были Р.Фальк, К.Петров-Водкин, М.Сарьян...

Прошли годы. Ида Львовна в Россию не вернулась. Абсолютно аполитичная, она вряд ли раздумывала о переменах на ее родине после 1917 года. В момент прихода в Париж гитлеровцев она проявила большое мужество. Переплыв на корабле Ла Манш, в Англии она работала в госпиталях, ухаживала за ранеными. Под грохот пролетающих «Фау» она исполнила свою последнюю трагическую роль. Уже не Саломея, давно не Клеопатра.

После войны она приехала во Францию, но публика к этому времени ее забыла. Приняв католическую веру, последние десять лет Ида провела в строгом уединении. Она умерла на юге Франции в 1960 году в возрасте 80 лет. Мир был оповещен об этой кончине скромной заметкой в одной из парижских газет.

Неизвестно, спасет ли мир красота — это хрупкое, эфемерное, беззащитное создание. Но мир способен хотя бы защитить ее и тем, быть может, приблизиться к своему спасению, ведь Красота — категория нравственная.