КТО КАК БОГ

Художественный мир М. Лермонтова уникален, ему присущи черты яркой, неповторимой индивидуальности. Его знают и ценят во всем мире. Одной из наиболее оригинальных, почти неизвестных до М. Лермонтова в отечественной художественной культуре тем, была тема «Демона», в которой символически воплотилась идея несовершенства «мирового порядка», ведущего к трагическому одиночеству личности. В проблематике образа «Демона» воплотилась поразительная прозорливость молодого поэта: более чем на столетие он претворял философские тенденции, в которых мотив одиночества и абсурдности бытия стали определяющими. Творчество лидера французского экзистенциализма Ж. П. Сартра продемонстрировало всю глубину и важность этой проблемы человека XX столетия.

М. Лермонтов никогда не был в Киеве, но именно Киев стал городом, где образ «Демона» не только получил свое развитие, но и обрел то новое воплощение в изобразительном искусстве и литературе, с которым перешел из века XIX в век XX. В киевских работах художника-новатора Михаила Врубеля герой лермонтовской поэмы обрел зримые пластические очертания. В Киеве сложился и замысел романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где в условиях сталинского режима «демоническая тема» получила небывалую значимость и актуальность.

С приходом М. Лермонтова, М. Врубеля, М. Булгакова мировая культура, развивавшая различные направления образов демонологии в философии, литературе, музыке, изобразительном искусстве, пополнилась новыми яркими творениями, масштабными по идее и емкими по содержанию.

…Михаил Лермонтов, Михаил Врубель, Михаил Булгаков. Они создали художественные образы исключительной силы, содержащие гордое противостояние Богу. Каждому из них правомерно приписывали духовную идентичность с его художественным героем: в лермонтовском «Демоне» голос героя сливается с голосом автора, пережившего «тоску, томившую его столько лет», в «Демоне» Врубеля - «иступленное томление» души, искавшей «небывалой весны», в Воланде Булгакова - мужество быть самим собой в самые «черные дни». В славянскую христианскую культуру имя Михаил пришло из Древней Иудеи. В переводе на русский язык оно означает «Кто как Бог». Обращаясь к творчеству каждого из них, мы не только восхищаемся силой их художественного гения, мы благоговеем перед их готовностью преодолеть гигантские по размаху задачи, какие под силу разве что Богу в дни творения. Впрочем, всякое созидание приравнивает человека к Творцу.

И мы гордимся тем, что на этот труд двоих из них вдохновил Киев.

Демон - образ-символ пришел в европейскую культуру из античной мифологии. У древних греков к демонам относили всякое божество. Особое место среди них занимали духи-хранители, которые, согласно давним поверьям, обладали противоречивыми характерами, сочетавшими положительные и жестокие, разрушительные черты, из-за чего могли способствовать или препятствовать человеку в исполнении его намерений. С развитием религиозных воззрений в христианстве и иудаизме демон стал трактоваться уже не просто как злой дух, он стал персонифицировать тьму, обман и зло, и воспринимался, соответственно, как бес, дьявол, сатана. На изменение толкования образа демона в христианстве оказала также влияние идея, высказанная в VII в. до н. э. иранским пророком Заратустрой: он объяснял недостатки человеческой натуры присутствием темного созидательного духа, который выбрал сторону зла и стал неотъемлемой частью материального мира. У Заратустры он назывался Ариманом, в исламской доктрине - Иблисом. В христианстве их аналогом стал Сатана, который, согласно библейской легенде, из ангела, посланного Богом удостовериться в совершенстве созданного им мира, обратился в падшего ангела, так как гордыня привела его на сторону зла и сделала врагом Бога. Другая важная концепция понимания образа демона-дьявола включает манихейские представления о том, что Адам был создан Сатаной, использовавшим похищенный у Бога божественный свет. Схожие идеи выдвигали гностики, считавшие, что материальный мир создал сатанинский Демиург, а Человек пытается вырваться из этого мира, вернувшись к Господу, частью которого он когда-то был. В европейском употреблении известны названия - Люцифер - Сатана до падения, Вельзевул - из филистимлянского пантеона, Мефистофель - дьявол, заключивший сделку с алхимиком Фаустом. Как дух зла, демон-дьявол связан с рядом проблем этического порядка, в числе которых различные искушения человека. Таким он воплощен в образе Воланда в «Мастере и Маргарите».

Лермонтовский образ был навеян творчеством И.-В. Гете, Дж. Байрона и А. Пушкина, которые трактовали его в соответствии с собственным индивидуально-субъективным пониманием и творческим воображением. У Пушкина - это Князь тьмы, олицетворение зла, у Байрона - соблазнитель Евы и учитель Каина, открывший ему путь познания и тайну сотворения мира. У Лермонтова Демон - бессмертный дух, получеловек, полубог в краткий миг, когда тот влюбляется в земную девушку Тамару и надеется вернуться к былому райскому блаженству, примирившись с Богом. В нем нет мефистофельского цинизма. Он непомерно горд, независим и одинок, а поэтому несчастен. В поэме слышен отзвук настроений поэта, пережившего неудачную любовь к В. Лопухиной, которой он и посвятил своего «Демона». В трактовке Лермонтовым образа Демона исследователями неоднократно отмечалась некоторая двойственность. Действительно, философская обобщенность образа героя-сверхчеловека, бунтаря, мыслителя и его одновременное сходство с персонажем христианской демонологии, несовместимы. Кроме того, образ Демона у Лермонтова, с его символически-возвышенным содержанием, был направлен на разрешение ряда этических вопросов, общечеловеческих по значимости и дерзких по смелости постановки. Может ли быть счастлив «дух зла», сознающий себя носителем зла? Чего стоит его собственная жизнь вне тех «неземных» законов, по которым существует «гордый дух изгнанья», - личность, поставившая себя над обществом? И, наконец, кто призвал его на подобное существование? На эти вопросы нет и не может быть прямого и однозначного ответа. Поэма «Демон» подобна психологическому ребусу, который слабо поддается расшифровке. Здесь неприемлемы прямолинейные ответы. А неопределенность выбора мучительна для страдающей души. Вот почему душа Лермонтова, с ее метаниями и печалями, была родственна душе Врубеля: в лермонтовском Демоне, бунтаре духа и мысли, ему открылся емкий образ для выражения его собственных мыслей и чувств.

...В 1856 г., когда в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка М. Лермонтова, в Омске, в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка

А. Врубеля родился сын, будущий художник М. Врубель. Его жизнь сложилась так, будто к его колыбели прилетал лермонтовский Демон, избравший новорожденного своим новым пророком. Для обоих - и Лермонтова, и Врубеля «Демон» стал программным образом, художественной формой философского мировосприятия и лирическим героем многих произведений. Их приверженность к образу Демона предопределялась сходством исторической обстановки, условий жизни, характеров, наконец, происхождения - Лермонтов ощущал шотландскую, Врубель - польскую наследственность. В детстве оба искали чудесного, необычного, сказочного. В отрочестве тот и другой смогли ощутить широту мира - Лермонтов, благодаря поездкам с Урала в Москву и на Кавказ, Врубель - в связи с переездами семьи из Сибири - в Поволжье, а затем в Петербург и Одессу. В университетах оба получили блестящее образование с глубоким знанием немецкой философии, древней истории, классической литературы. В годы творческой зрелости Лермонтов пережил правление Николая I как «самый мрачный период истории России». Врубеля во время царствования Александра III и Николая II возмущала ситуация вынужденного прозябания творческой личности. Произведения поэта и художника взрывали устои сложившихся эстетических представлений и «хороших манер» в искусстве.

Существует версия, что непосредственным поводом для проявления врубелевского Демона была киевская постановка в 1885 г. одноименной оперы А. Рубинштейна И. Прянишниковым. Именно тогда, после просмотра спектакля в Киеве идея лермонтовского образа озарила тридцатилетнего Врубеля «лучом чудесного огня». И мало кто задумывался о том, какую роль в этом сыграл сам город Киев, который увидел художник и который стал «фоном» для его музыкальных впечатлений. Здесь сыграли свою роль и неповторимый киевский холмистый рельеф, и удивительные оригинальные здания, украшенные атлантами, кариатидами, маскаронами, изображениями диковинных химер и зверей, латинскими девизами и изречениями, которые придавали городу необычность, даже некоторую фантастичность, соединяя модерн и раннее русское средневековье в архитектуре, быту, легендах. Все это не могло оставить равнодушной тонкую, как у ребенка, душу художника, откликавшуюся на прекрасное - музыку, стихи, архитектуру.

В Киев М. Врубель приехал из Венеции по приглашению профессора А. Прахова для работы над иконостасом Кирилловской церкви, построенной в середине XII в. В этой церкви, где до XIX ст. уцелели древнерусские росписи, художник создавал образы пророков. В образе Моисея, которого он трактовал нетрадиционно, как гордого темнокудрого юношу, историки искусства усматривают начальные черты Демона.

Первый этюд с изображением Демона, датированный 1885 г., тоже был сделан в Киеве, на Андреевском спуске, где в одном из домов он снимал мастерскую. К сожалению, образ, который еще не вполне сложился в воображении художника, был расценен им как неудачный, а потому безжалостно уничтожен. В продолжение последующих четырех киевских лет (1886-1889) «Демон» оставался для Врубеля программной темой. Он оживал в больших и малых скульптурах, одну из которых Врубель намеревался представить на конкурс памятника Лермонтову. Мы узнаем неземные глаза «Демона», по-детски изумленные и одновременно мрачные в киевском шедевре Врубеля «Девочка на фоне персидского ковра», где прекрасное и таинственное лицо малолетней дочери киевского ростовщика завораживает взглядом бездонных черных глаз. Образ Демона был одним из трех сюжетов акварелей на темы стихов Лермонтова, которыми Врубель восхищался всю жизнь. Одна из этих работ - «Голова Демона» на фоне гор, известная сегодня по экспозиции Киевского русского музея, должна была стать заглавным листом к юбилейному изданию сочинений Лермонтова, к которому Врубель в 1891 г. создал серию великолепных иллюстраций. «Голова Демона» - глубокий и противоречивый в своей духовной сложности «портрет» трагического героя. Никто из иллюстраторов Лермонтова ни до, ни после Врубеля не подошел к его творческому и философскому миросозерцанию так близко, как это сделал Врубель. В иллюстрациях к поэме «Демон» он стремился в первую очередь раскрыть лермонтовский образ, но лермонтовского героя он видел по-своему. Врубель считал, что «Демона» Лермонтова не понимают, путают с чертом и дьяволом, хотя черт по-гречески значит просто «рогатый», а дьявол - «клеветник», в то время, как «демон» значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего и не находящего ответов ни на земле, ни на небе.

Живописные произведения Врубеля «Демон сидящий», «Летящий демон», «Демон поверженный» демонстрируют эволюцию образа Демона в творчестве мастера на протяжении двух с лишним десятилетий. Развитие образа, его эстетика и художественный замысел прошли изменения в соответствии с философскими взглядами Врубеля под воздействием идей Шопенгауэра и Ницше. Фигура «Демона сидящего» полна безнадежности и отчаяния: Врубель не видел выхода из лабиринтов будничности, и его Демон становился все трагичнее. В 1902 г. он заканчивает «Демона поверженного», где герой представлен в минуту краха, наедине с собой, исполненный злобы и отчаяния. Художник говорил, что в поверженном Демоне он хотел воплотить «возвышенное в человеке», но картина была воспринята критикой и публикой, не понимавших новаций гениального мастера, резко отрицательно. Одним из немногих, кто дал верную оценку работе Врубеля, был критик М. Судковский. Он писал: «В картине есть то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства, поднимающего нас от повседневных меркантильных интересов... «Демон» Врубеля - это гордый дух, восставший против серой бесцветности, дух, жаждущий беспредельной свободы творчества, это не злой дух, это радужно-крылатый гений человека, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный, униженный он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам». Это мнение разделили А. Блок и В. Брюсов, которые откликнулись на творчество Врубеля прекрасными стихами. Блоку принадлежат слова: «Демон» Врубеля и «Демон» Лермонтова - символы наших времен…»

Сегодня кажется дикостью тот факт, что не поняли и не приняли не только идею «Демона», но и неординарную художественную манеру Врубеля, ставшую после смерти художника объектом пристального изучения и подражания. Художник уникальной индивидуальности, Врубель писал редкостными, по выражению В. Васнецова, «сказочными красками», но его живопись не гладка и отточена, как у старых мастеров, а как бы состоит из множества плоскостей и напоминает сколы драгоценных камней. Этот особый художественный стиль, присущий Врубелю, во многом тоже сложился в Киеве; в аресенал его художественных средств вошли и сложились в единое целое разные впечатления, образовавшие драгоценный художественный сплав. Его впечатляла чешуя смальт, игравшая переливами множества оттенков в киевском соборе Святой Софии и в Михайловском Златоверхом монастыре, таинственная прозрачность кристаллов драгоценных камней в изделиях знаменитых киевских ювелиров, замысловатые узоры восточных ковров, которые он видел на киевских ярмарках. Художественный стиль Врубеля можно сравнить с техникой Лермонтова, которую

В. Белинский охарактеризовал, как «алмазную крепость стиха».

Примечательно, что, согласно одной из христианских легенд, драгоценные камни происходят от божественной энергии, которая действует во тьме земли, превращая обычные серые булыжники в совершенные сверкающие творения. Как частицы божественного света, они были рассеяны по земле во время падения архангела Люцифера. Сходная идея имеет место в психологии К. Юнга, где драгоценные камни символизируют самопознание, достигнутое постижением бессознательного. Безусловно, что М.Врубель, человек огромной эрудиции, знал эту сторону символики камней: в восточной религии они были символами духовных знаний, в джайнизме - веры, знаний и благочестия, в синтоизме - сострадания и мудрости, в иудаизме - интеллекта и неподкупности. Символику камней использовал в изображении своего демонического персонажа Воланда и М.Булгаков: вспомним крышку дорогого портсигара и часы, которыми пользуется Воланд, они украшены загадочными бриллиантовыми треугольниками - монограммой владельца.

Воланд, герой романа «Мастер и Маргарита», тоже является, в определенном смысле, символом своего времени. Его появление в литературе во многом связано с «киевскими грезами» сначала ученика 1-й Киевской гимназии, а, затем, молодого литератора Михаила Булгакова.

Удивительным стечением обстоятельств в Киеве судьба М.Булгакова переплелась с судьбой М.Врубеля. Два огромных творческих мира, они принадлежали разным поколениям, но одной эпохе. Подобно ненаписанному духовному завещанию Лермонтова - Врубелю, от Врубеля незримо перешло подобное завещание к юному Булгакову.

Они ходили по одним и тем же улицам, мимо «Замка Ричарда», Десятинной церкви, чугунных фонарей у памятника Б.Хмельницкому, фонтана на Софийской площади, караимской кенасы (ныне Дом актера), дома-замка барона Штейнтеля на Большой Подвальной. В его архитектуре с высоким острым шпилем, ажурными решетками балконов, кружевной лепниной, стрельчатыми окнами и таинственными воротами, где за тяжелой вычурной дверью на пороге была выложена мозаичная надпись латынью «Здравствуй!», узнается, дом, где обитал Мастер.

У Андреевской церкви, там, где от маленькой булыжной площади отходят три старинные улицы, в домах, стоящих напротив друг друга, по Десятинной улице, находилась мастерская М.Врубеля, а по Андреевскому спуску - квартира, которую снимали родители М.Булгакова. Отсюда открывалась величественная панорама на город и Днепр, рождавшая ощущение полета. Такой взгляд на землю - сверху вниз, присущий Булгакову, и Врубелю, и Лермонтову, человечество обрело во второй половине XX ст., когда увидело землю из космоса. Пристрастие к высоким точкам обзора М.Булгаков вынес из Киева. Потом, уже в Москве, он также смотрел на столицу с Воробьевых гор и с верхней площадки дома Пашкова. И вслед за ним, с этих точек смотрели на мир его герои.

Киев навсегда остался для него городом на горах, подобным вечному городу Риму с его знаменитыми семью холмами. Город в романе «Мастер и Маргарита» - образ собирательный. В нем органично соединились черты Киева, Москвы и некоего «Вечного города». Вдохновлявший архитекторов на необычные причудливые фантазии, Киев XIX в. имел свой особый, увы, утраченный сегодня, шарм декаданса и вечности, рождавший ассоциации с творениями мировой культуры, музыки, возвращая к творчеству выдающихся писателей и к узловым моментам истории. Именно в таком месте две вечные темы - евангельская легенда и легенда о докторе Фаусте - могли столкнуться с событиями реальной истории и обернуться фантасмагорией. Она начинается с первых строк романа, когда великий насмешник Воланд затевает свои жестокие игры в «узнаваемое-неузнаваемое». Лихо заломленный за ухо берет. Набалдашник трости в виде головы пуделя. Он садится в позу, напоминающую скульптуру Антокольского 1883 г. «Мифестофель» и разыгрывает сцену с папиросами, почти по Гете. Отметим, что для всех троих творчество

И.-В.Гете было этапом осмысления ряда насущных вопросов: М.Лермонтовым был написан ряд стихов в подражание Гете, М.Врубель в 90-х гг. создал по мотивам «Фауста» три панно для особняка Морозова в Москве, а М.Булгаков выражает свое восхищение маэстро его «приглашением» на бал к Воланду, где появляется автор «Фауста» «доктор прав, господин Гете» и «господин Шарль Гуно, известнейший композитор», автор одноименной оперы. Эту оперу, по воспоминаниям сестры, М.Булгаков слушал 41 раз. Эпиграф к роману, выбранный М.Булгаковым, тоже, из Гете, сразу задает тон двусмысленности и неоднозначности в его субъективном понимании демонического образа: он «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Как и у предшественников, Воланд обретает свою определенность не сразу, а лишь во второй редакции романа, в 1932-34 гг. В конечном варианте, он - Князь тьмы, воплощение могущества и неземной справедливости, владыка ночного, лунного, оборотного мира. В темную ночь шестеро всадников на черных конях - Воланд и его свита - летят над землей, над сверкающими городами... Само имя Воланд, до поры зашифрованное и неясное, по мнению исследователей архива М.Булгакова, является производным от немецкого слова «Фаланд», которое М.Булгаков нашел в примечаниях к переводу 1902 г. в прозе «Фауста» Гете А. Соколовского. Оно означало «обманщик, лукавый» и относилось к именам черта, которые использовались в старину. Свита Князя тьмы, расписанная самим Булгаковым на 17-й странице в рабочей тетради 1938 г., озаглавленной «Роман. Материалы», выглядела так: «Азазел - демон безводных мест. Абадодонна - ангел смерти», «Дьявол» - по-гречески, и далее, по-русски - «Диавол, Сатана, Люцифер, царь тьмы». Возле греческого слова «дьявол» - начертан треугольник - греческая буква «дельта большая», первая буква этого слова, инициал Воланда, который и был изображен в виде бриллиантового треугольника на часах и портсигаре. А инициалом Мастера, который был вышит на его черной шапочке желтым шелком, стала буква «М» - первая буква имени самого Булгакова.

«Мастер и Маргарита» - последний роман М.Булгакова, работа над которым продолжалась 12 лет и закончилась в 1940 году. Он оборачивается, подобно магическому кристаллу, открывая новые и новые грани, поражая глубиной психологического анализа, точностью характеристик, безудержной фантазией, остротой сатирического взгляда, исторической энциклопедичностью. Но без Воланда, который продолжает демонические образы мировой классики, раскрытие темы искушения человека бессмертием, добром и злом, было бы невозможным.