ПРОЩАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ ВАЦЛАВА НИЖИНСКОГО

19 января 1919 года в небольшом зале одного из швейцарских отелей перед аудиторией в двести человек появился танцовщик. Одетый в странный белый костюм, похожий на пижаму, он придвинул к краю рампы стул, сел на него и долго всматривался в зал, словно искал там понимания и сочувствия. Но вот пианист заиграл прелюдию Ф.Шопена. Белый мим встрепенулся и начал импровизированный мистический танец, полный невыразимой муки и страсти, похожий на реквием. Танцевал всемирно известный Вацлав Нижинский. Это было его последнее публичное выступление; в этот день, по его собственным словам, он «соединился с Богом». Заканчивалась его короткая и невероятная по значимости карьера артиста, в творчестве которого синтезировались все достижения искусства танца за многие тысячелетия и который поднял на неимоверную высоту выразительность пластики, жеста, пантомимы. Он задал программу нового балета ХХ века, расширив лексику танца и обогатив все известные средства образности.

Теперь надвигалась черная бездна безумия, медленного и трагического погружения в мрак бессловесного мученичества, тридцатилетие скитаний по европейским клиникам и лечебницам для душевнобольных в тщетных попытках избавиться от тяжелого душевного недуга.

Начинался миф о Нижинском. Миф, в котором многое было переиначено, перековеркано, опорочено недобрым словом. Но нелюбимый больше, чем любимый, человек крайностей, В.Нижинский все же был справедливо оценен современниками. При жизни его называли «богом танца», несмотря на то, что всего лишь восемь лет отпустила ему судьба для того, чтобы он метеоритом пронесся на мировом балетном небосклоне.

Остались воспоминания современников и коллег, два десятка фотографий, рисунки художников и его собственные графические автопортреты, близкие, по мнению специалистов, к методу работы П.Пикассо. Еще остались дневники артиста, которые отразили последние шесть недель его театральной жизни. Драматург и актер Антонен Арто назвал их «метафизикой слова, жеста, экспрессии», «криком гнева» израненной в поединке с жестоким миром души. Опубликованный в 1953 году «Дневник Нижинского» на многое проливает свет, открывая перед миром чувства этого нелюдимого и молчаливого при жизни, безвольного и свободолюбивого, эпатировавшего публику и часто такого не уверенного в себе человека. Гений, познавший до края магию танца, он называл себя «божьим клоуном», вкладывая в это слово всю многоликость древней традиции, которая включает в себя и дурней-простаков (или притворяющихся простаками), и остроумных шутов, и странствующих комедиантов-буффонов. Но есть еще глубинный мрачный символизм дураков, известный в самой отдаленной первобытной древности, когда они были инверсиями королей и правителей и их использовали как замену во время ритуалов жертвоприношения. Клоуны и дураки воплощали метаморфозы человеческих судеб: то, как достоинство могло превратиться в фарс, и то, как мудрость могла обернуться идиотизмом. Его собственная судьба отразила правоту этой древней формулы метаморфоз.

Вацлав Нижинский родился в Киеве. Дата рождения, как и многое другое в его жизни, остается неясной. По некоторым данным — это декабрь 1889 года, по другим — февраль или март 1890-го. Его родители — поляки из Варшавы — были танцовщиками в странствующей балетной труппе, которая выступала в разных городах. В Киеве семья Нижинских прожила почти девять лет после рождения двух младших детей, Вацлава и Брониславы. Мать и дочь вернулись сюда после революции и гражданской войны, Вацлав — никогда. Вся его жизнь — это цепь бесконечных странствий, которые продолжались даже после его смерти. Он умер в апреле 1950 года. По какому-то странному сценарию судьбы из Англии, где закончились его дни, спустя три года прах артиста был перевезен в Париж и там захоронен на кладбище Монмартра.

А начались эти странствия, когда отец оставил семью (Вацлав никогда ему этого не простил) и Элеонора Нижинская, мать артиста, поехала в Петербург. «У нас не было хлеба», — писал впоследствии В.Нижинский. Мать работала в цирке Чинизелли и стыдилась своей работы. «Я плакал в душе». И все же ей удалось устроить двух младших детей в Петербургское Императорское театральное училище. Вацлаву было 9 лет. Он рос замкнутым, заторможенным ребенком, который сторонился детских развлечений и забав. Казалось, ничто в повседневной, реальной жизни не могло вызвать его интереса и заставить выйти из рассеянного состояния. Но стоило ему оказаться в танцклассе, как он необъяснимо преображался. Взгляд загорался, а движения были настолько красивы, что вызывали восхищение даже у отъявленных скептиков.

В апреле 1907 года «Петербургская газета» сообщала об экзаменационном спектакле, на котором Вацлав разительно выделялся среди всех остальных выпускников. «Он летал по сцене, почти не касаясь пола». В самом деле, феномен Нижинского был понятен сразу, лишь только зритель видел его на сцене: его антраша (прыжки с ударом ноги об ногу) и пируэты (круговые повороты на носке одной ноги) поражали стремительностью и кристальной чистотой. Он делал их шутя. Его прыжок- зависание, который в балете носит название «элевация» (от латинского слова «поднимать»), был таким плавным и большим, что казалось — Нижинский парит в воздухе. Этим феноменом в свое время обладал французский танцовщик XVIII века Жан Баллон, а затем несравненная Мария Тальони, о которой рассказывали, что дирижер замедлял темп игры оркестра, чтобы приземление Тальони совпадало с музыкой.

Физические возможности В.Нижинского были поистине безграничными. В каждом новом спектакле он поражал вновь и вновь богатством и неожиданностью творческой «палитры». В клас- сическом репертуаре спектаклей 1907—1909 гг. «Павильон Артемиды», «Египетские ночи», «Шо- пениана», «Талисман», «Жизель» он восхищал грациозной мужественностью образов; в балетах М.Фокина «новой волны» 1909—1913 гг. — «Карнавал», «Шехерезада», «Призрак розы», «Петрушка», «Нарцисс», «Синий бог», «Дафнис и Хлоя» — он изобрел невиданную пластику движений, изменяя устоявшуюся веками структуру танца. В «Петрушке» он использует балетное движение «выворотка» наоборот: его стопа была развернута не наружу, а вовнутрь. На таком «неправильном» положении ног ему удалось построить трогательный и нелепый танец, как выражение живой души в бесправной и страдающей кукле. Идею образа «Петрушки» В.Нижинского заимствовал Чарли Чаплин, создавая своего «маленького человечка». В.Нижинский некоторое время с ним общался, заинтересованный новым искусством кинематографа. Но несовершенное кино того времени быстро охладило артиста: просмотр отснятых лент сильно разочаровывал, на них терялись все важные нюансы.

Неудивительно, что, едва дебютировав на сцене Мариинского театра, он сразу стал премьером. Право на танцевальное партнерство с ним оспаривали О.Преображенская, Т.Карсавина, А.Павлова, всемогущая М.Кшесинская. Но каждой своей ролью он доказывал, что танцовщик может быть не только партнером для поддержек. Он создал новый образ мужского танца, и после него уже не писали балетов только для женщин. Началась новая эра: целый ряд балетов был создан почти исключительно для мужской партии. «Узнаем ли мы когда-нибудь, какую часть самого себя вкладывает Нижинский в свои то трагические, то нежные роли? Истинный поэт, каковым является он, не может ни лгать, ни щадить себя: он отдает всего себя вдохновению. Нижинский не актер, меняющий костюм, но человек, входящий в неведомые души», — сказал о нем Ф. де Миомандр, лауреат премии братьев Гонкур.

Новатор во всем, что касалось балета, В.Нижинский стал и реформатором балетного костюма. История мужского балетного костюма не знала столь резких и смелых изменений, как женский. К началу ХХ века танцовщики выглядели архаично, но вполне элегантно — колет, короткие штанишки и трико. «Нарушителями спокойствия» оказались А.Бенуа, создатель новых костюмов, и В.Нижинский, который эти костюмы надел. Для «Жизели» был разработан строгий колет и плотно обтягивающие ноги и бедра трико. И хотя костюм уже был известен, в нем Нижинский танцевал в Париже и прошел все проверки (потому что без них ни один артист императорских театров не имел права выйти на сцену), он вдруг получил неодобрение во время спектакля от кого-то из великих князей. Формальным поводом стало то, что на спектакле присутствовала вдовствующая императрица. Костюм Нижинского объявили «оскорблением нравственности», и приказом, подписанным министром двора бароном Фридериксом, артист в 24 часа был уволен.

Некоторые современники считали, что конфликт был спровоцирован М.Кшесинской, затаившей злобу на В.Нижинского за то, что он отказался участвовать в ее бенефисе, начав репетировать «Жизель» с Т.Карсавиной. Но важно теперь другое, то, что на русскую сцену В.Нижинский уже не вернулся.

Новый этап в жизни В.Нижинского был связан с работой в труппе С.Дягилева, давно мечтавшего заполучить в свою «коллекцию драгоценностей» этот искрящийся «бриллиант» — «шедевр природы». Нижинский теперь не имел путей к отступлению, хотя С.Дягилев, с которым он работал на представлении императорских театров в Париже, при первом знакомстве ему не понравился: он увидел его жесткую деспотическую натуру. И Дягилев это понял. Как никто он стремился создать для В.Нижинского творческую атмосферу, предлагая ему не только экстравагантно-смелые роли, но и давая возможность выступить в качестве балетмейстера. Как показала ситуация, постановка балетных спектаклей В.Нижинским была слишком рискованным экспериментом. И все же своими воистину огромными успехами В.Нижинский обязан С.Дягилеву. Именно в «Русских сезонах» в Париже к нему пришла настоящая всемирная слава. Париж первым увидел блестящие постановки М.Фокина, созданные специально для В.Нижинского, — «Петрушку» и «Призрак розы». В «Петрушке», по словам А.Бенуа, Нижинский создал «гениальнейший образ», как будто «привезли в Париж Россию: снег и угар русского народного гулянья», а в «Призраке розы», поставленном на сюжет одной лишь строки стихотворения Т.Готье: «Я — призрак розы, которую ты вчера носила на балу...», В.Нижинский раскрыл душу цветка. «Это было благоуханное дуновение; это была сама тень розы, головокружение, грезы и сновидения», — писали газеты. Костюм В.Нижинского в этом спектакле был решен в сиренево-лиловой гамме модных цветов начала ХХ века. Комбинезон и шапочка из шелковистых лепестков были настоящим произведением «высокой моды» от Льва Бакста. Сам В.Нижинский любил белый цвет и всегда выбирал белые розы. В его дневнике есть запись: «Моя любовь белого цвета».

Премьера одноактного спектакля «Призрак розы», которая состоялась в декабре 1911 года, имела грандиозный успех. В этот вечер, лишь только стихли последние звуки музыки К.Вебера, нарядный, залитый светом зал Парижской оперы взорвался восторженными оглушительными овациями. В.Нижинский и Т.Карсавина много раз выходили на поклон, а аплодисменты не умолкали. Служители сцены не успевали уносить охапки цветов. «Призрак розы» пришлось повторить на «бис». И вновь на сцене вокруг прелестной девушки кружится и вьется чудесное видение. Движения танцовщика виртуозны, причудливы, капризно-гибки и так естественно-легки, будто ноги артиста не касаются пола даже на мгновение. Но вот балерина томно опускается в кресло. Чудесный призрак шлет ей прощальный воздушный поцелуй... И тут происходит нечто невообразимое. Мягко оттолкнувшись, Нижинский взмывает высоко в воздух и на лету застывает в фантастическом движении. На фоне черного бархата в створках открытого окна его светлый силуэт парит несколько долгих мгновений, и кажется, что этот прыжок будет длиться вечно.

Следующий, 1912-й год был отмечен несколькими постановками балетных спектаклей самого В.Нижинского. Первым был десятиминутный балет «Послеполуденный отдых фавна». Сюжетом для него стало стихотворение С.Малларме. В.Нижинского привлекла задача «перевести» на язык балета присущий поэзии символизма усложненный синтаксис, инверсии и неоднозначный образный ряд. В результате более чем ста репетиций родился балет, ломавший каноны всех устоявшихся систем танца, и академического репертуара классического балета, и пластической живописности фокинских постановок. Это было смелое предвосхищение будущих поисков балетного театра середины ХХ века.

Премьерный показ балета «Послеполуденный отдых фавна» привел публику в замешательство. Она явно не была готова к преждевременным откровениям Нижинского. Чувствовалось, что зрители пребывают в нерешительности, не зная, аплодировать или свистеть. «Скульптурная» пластика хореографии была непонятна, сюжет — непривычен, сам Нижинский — непредсказуем. В натянутой зловещей тишине, воцарившейся и в зале, и за кулисами, Дягилев вдруг дал распоряжение: «Спектакль повторить». Когда он закончился во второй раз, раздались аплодисменты, которые перевесили возгласы недовольства. Несколько человек крикнули «Браво!». Громче всех выделялся голос знаменитого скульптора-импрессиониста Огюста Родена. Он больше других мог распознать подлинное новаторство в искусстве. На утро Жан Кокто, молодой критик, будущий знаменитый художник, театральный деятель и режиссер, едва ли не единственный дал положительную рецензию на новый балет. «Публика не любит опасных глубин, она предпочитает скользить по поверхности», — заметил он. Явная новизна нового балета Нижинского «Игры» была встречена еще более холодно, чем первая работа. Так еще никогда не встречали «Русский балет» в Париже... Зато премьера «Весны священной», написанной авангардным в своих творческих устремлениях Игорем Стравинским, с ее непривычным для французского слушателя древнерусским фольклорно-обрядовым мелосом, затмила бурю, некогда разыгравшуюся на премьере «Эрнани» В.Гюго. Как будто произошло землетрясение, и стены зала, вместе с люстрой, рухнули вниз. Зрители бесновались, свистели и улюлюкали.

Нижинский стоял посреди этого разгула чванства, невежества и лицемерия бледный, как полотно. И хотя серьезная критика расценила эту постановку «как самое крупное событие в истории дягилевского предприятия», было ясно, что ни рядовая публика, ни меценаты, от которых зависела труппа Дягилева, таких новаторских откровений не принимают. Испугавшись серии провалов, С.Дягилев видел единственный выход в ситуации — поднять престиж «Сезонов» новыми постановками М.Фокина, которому дал отставку в связи с выдвижением на его место В.Нижинского. М.Фокина пришлось уговаривать пять часов по телефону. Наконец он согласился вернуться при условии, что В.Нижинскому оставят только два академических спектакля, где он вел главные партии. Чтобы избавиться от В.Нижинского, С.Дягилев отправил его на гастроли в Южную Америку. В сентябре 1913 года во время гастролей в Буэнос-Айресе неожиданно для всех В.Нижинский обвенчался с венгеркой Ромолой де Пульски. Эта девушка преследовала его уже больше года. Ради него она, овладев техникой классического танца, нашла возможность попасть в кордебалет дягилевской труппы. С.Дягилев, получив телеграмму от Нижинского, рыдал от горя, но в ответ написал, что труппа в нем больше не нуждается. Организовав собственную маленькую труппу с сестрой Брониславой, В.Нижинский поехал на гастроли в Лондон, где подверг себя непомерным физическим нагрузкам. Такая работа не могла продолжаться долго. Через две недели ему пришлось записать в дневнике: «Я упал от работы и был в горячке. Я был при смерти».

Контракт и спектакли отменили. В.Нижинский, все еще очень слабый, выехал в Вену, где его ждала жена с новорожденной дочкой, которую назвали Кирой. В Европе было тревожно, начиналась первая мировая война...

Через два года С.Дягилев вновь пригласит его на гастроли, теперь в «Метрополитен-опера» в Америку, где В.Нижинский еще поставит спектакль «Тиль Уленшпигель» на музыку Й.Штрауса. В отличие от предыдущих слишком сложных постановок, он в этот раз стремился поставить легкий веселый спектакль. Несколько досадных случайностей, которые произошли одна за другой — то рядом с Нижинским обрушился софит, то декорация, куда он должен был прыгать, оказалась не закрепленной — сделали его вконец подозрительным и раздраженным. В сентябре 1917 года он последний раз участвовал в спектакле «Русского балета».

Встреча с С.Дягилевым, конечно, была главным событием в жизни В.Нижинского: расставаясь с ним, Нижинский терял почву под ногами. Но и труппа С.Дягилева, изгоняя В.Нижинского, теряла «нерв» спектаклей: они словно поблекли и выглядели не такими яркими и праздничными; казалось, даже музыка в них звучит глуше. Об открытом без В.Нижинского «Русском сезоне» 1914 года Жак Ривьер в письме к Марселю Прусту, автору знаменитого цикла философских романов «В поисках утраченного времени», написал только одну строчку: «Был вчера в русском балете — жалкое зрелище». С.Дягилев, чувствуя долю своей вины в судьбе В.Нижинского, до конца жизни старался быть рядом с ним. Больного, окончательно потерявшего интерес к жизни бывшего премьера своей труппы он приводил на спектакли «Русского балета» в надежде на пробуждение его затуманенного, «сумеречного» сознания. Но все попытки заинтересовать его новостями театра были напрасными. Прогрессировавшее с 1918 года заболевание не могли приостановить ни хрустальная чистота воздуха зимней Швейцарии, ни меланхолические туманы и умиротворяющие пейзажи Альбиона, куда его отправляли на лечение.

В годы второй мировой войны, уже в безнадежном состоянии, он оказался в Венгрии и был приговорен правлением М.Хорти к уничтожению, как и многие другие душевнобольные люди. Провидение вмешалось в судьбу В.Нижинского в лице самого Адольфа Гитлера. Он собственноручно вычеркнул его фамилию из списков обреченных на смерть. Удивительно, но он не забыл гостеприимства семьи Нижинских, когда сам нищим художником скитался по Германии. Вацлав Нижинский так об этом и не узнал, как не вспомнил ни своих триумфов, ни своих обид...

Пройдут годы. Отчаявшаяся вылечить мужа Ромола Нижинская вновь привезет его в Париж. И вновь в балетном танцзале зазвучит музыка К.Вебера. Серж Лифарь, другой талантливый киевлянин, будет безостановочно кружить и виться вокруг В.Нижинского, изображая «призрак розы». Безмолвный балетный идол никак не ответит на происходящее. А когда уставший, обессиленный С.Лифарь почти упадет к его ногам, руки Нижинского слабо зашевелятся. Что-то неуловимое промелькнет на его безучастном лице — гримаса боли или подобие улыбки. И вдруг произойдет чудо. Уже грузный, в обычном костюме и рубашке с галстуком, он медленно-медленно поднимется со стула и, чуть заметно присев, взлетит высоко в воздух, застыв там на несколько мгновений... Фотографу удастся запечатлеть на снимке это прощальное па несравненного, неповторимого Вацлава Нижинского.