ТРЕТИЙ СЕМЕСТР В СИНАЕ

В румынском городе Синая, не без элегантности расположившемся меж множества горных вершин, кафедра Международного института театра при ЮНЕСКО последние четыре года проводит летние актерские мастерские. Съезжаются на них студенты театральных школ со всего мира. В этом году здесь были студенты трех континентов — Азии, Америки, Европы. Программа работы мастерских ежегодно обновляется. Если в прошлом году группе из пяти студентов необходимо было подготовить получасовой фрагмент пьесы В.Шекспира «Сон в летнюю ночь», сосредоточив внимание на раскрытии механизма комического, то в этом году в том же временном формате предлагалось исследовать природу трагического характера в пьесе Софокла «Антигона».

У театралов со стажем сразу же, уверен, возникнут воспоминания о постановке этой пьесы в середине шестидесятых годов Д.Алексидзе в Киевском театре им. И.Франко и знаменитых гастрольных выступлениях в этом спектакле греческой актрисы А. Папатанасиу. За прошедшее время театр успел отказаться и от приподнятой торжественности тона, и от помпезной статуарности пластики, исчезли зычные актерские голоса, принадлежавшие героям, удивительно схожим между собой отсутствием даже намека на индивидуальное начало. На смену трагику в тунике давно уже пришел трагик в пиджаке или в шинели. В какой мере актерские школы восприняли изменения языка актерской выразительности в античной трагедии? Что может привнести в ее исполнение юное, только еще нарождающееся актерское поколение? Что способно взволновать его в перипетиях известной, но редко исполняемой трагедии? Ответы на эти вопросы мы рассчитывали получить в Синае.

С известными оговорками мы их и получили. Пишу «с оговорками» потому, что, во-первых, количество участников летней сессии в Синае было не таким уж большим — 12 стран. А во-вторых, участники по-разному поняли содержание домашнего задания. Некоторые школы (США, Югославия, одна из школ Канады) показывали не столько «Антигону» Софокла, сколько некие речевые или пластические упражнения, призванные подготовить актерский аппарат к работе над пьесой. Другие же посчитали необходимым в тридцатиминутном выступлении охватить весь сюжет трегедии. Существенным также было и то, что в показах театральных школ, представляющих страны, в которых театр стал развиваться относительно недавно, превалировали фольклорно-этнографические моменты. В познавательном плане, как некая экзотика, это было достаточно любопытно. Когда еще представится возможность познакомиться с особенностями театральной школы Перу или Сингапура. Да и с китайской театральной школой, которую представляла Шанхайская театральная академия, нам тоже легче всего встретиться в Синае. Кстати говоря, это учебное заведение показало две интерпретации «Антигоны». Первая была скорее представлением переживания, чем-то напоминавшая наши слабые провинциальные труппы сорокалетней давности. В этом показе штамп как бы утверждал свою глобальную наднациональную сущность. Вторая интерпретация — в своеобразной знаковой системе традиционного китайского театра. С точки зрения восприятия смысла для нас, не знающих семиотики этого театра, возникли несомненные сложности. Но с точки зрения раскрытия человеческой и актерской природы студентов было очевидно — здесь она раскрывается полной мерой во всей своей чарующей притягательности и непередаваемом своеобразии. На презентации своей школы, которую проводили все участники актерских мастерских, наши китайские коллеги недвусмысленно давали понять, что традиции национального театра не только более им по душе, но и преимуществ в нем они видят больше, нежели в театре европейском.

В национальных костюмах и масках исполняли трагедию Софокла студенты из Перу. В увертюре показа языком национального танца была рассказана история Антигоны. Затем ее изложение происходило в дивном смешении ритуалов жителей далеких Анд с текстом Софокла — с ходулями, благовониями, масками и проч.

Доминирование в изложении античной трагедии ритуалов жителей далеких стран в какой-то момент породило ощущение, будто мы являемся участниками некоего фольклорно-этнографического фестиваля и впереди нас скорее всего ожидает выступление разве что театральной школы из, допустим, Ямало-Ненецкого автономного округа.

Но были, о чем я уже говорил, и показы иного рода. Представители прежде всего европейских театральных школ — Франции, Румынии, Португалии, России — пытались за 30 минут сценического времени изложить не столько сюжет, сколько фабулу «Антигоны». Вопрос о бережном отношении к классическому тексту здесь, естественно, не возникал. На первый план выходило постановочное решение. Совершенно неожиданным оно оказалось у португальцев.

За длинным столом с одной настольной лампой стоя размещались пять участников акции, которые то дуэтом, то трио, а где и все вместе достаточно напористо и энергично читали текст Софокла, одновременно переворачивая страницу за страницей. В какой-то момент один из них взбирался на стол, продолжая чтение, в финале на столе оказывались все. Но главное заключалось в ином. Актеры располагались на фоне натянутой светлой ткани, на которую непрерывно в течение всего выступления проецировалось киноизображение с монтажом наиболее трагических событий века ушедшего и нынешнего. Зрительское внимание сосредотачивалось не на актерах, а на экранном изображении известных кадров ужасов насилия и разрушений. В том числе и самых последних — 11 сентября прошлого года в Нью-Йорке. Лишь когда показ был завершен и зажегся нормальный свет, мы смогли рассмотреть лица молодых актеров. Они оказались открытыми и симпатичными. Правда, сказать что-либо о них как об актерах, в силу особенностей их работы, оказалось затруднительным.

Иным было режиссерское решение наших коллег из России, которую представляла Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. Главным элементом решения оказался стол. Он превращался то в орудие пыток, то в стену, то в барьер, то в гроб. Все начиналось с безоблачно-радостного представления героев, а завершалось утверждением на гробу казненных абсолютной власти Креонта. В финале повторялось представление героев, но это уже были иные люди, другими их сделали события пьесы. Исполнители в репетиционном облачении не столько проживали события пьесы, сколько достаточно вразумительно, но отчужденно докладывали тексты ролей. Идею украинца Л.Курбаса о превращении, лежащую в основе хода с трансформацией стола, в соединении с идеей немца Б.Брехта об отчуждении как способе актерской игры представляла русская актерская школа. Ее авторитет в педагогическом мире, об этом нельзя не сказать, очень высок.

Французские студенты Академии театра из Лиможа продемонстрировали типичную французскую актерскую театральную школу. В ней исключается вживание в роль, но есть весьма внятное произношение текста при неизменно прямых спинах и четкое знание, какой характер следует представить. Объявлено: война — будут неистово, но внутренне совершенно спокойно барабанить по пустым бочкам. Объявлено: конец войне — постоят на костылях, как ее жертвы. Встречаются отец с сыном — непременно радостные объятия. Такие себе зарисовки, не претендующие на проникновение в сущность характеров героев трагедии.

К какому-то моменту стало ясно, что актерские мастерские этого года в Синае оказались блюдом, крепко сдобренным режиссерскими экзерсисами с многочисленными фольклорными добавками. Такая рецептура не предполагает интереса к выявлению актерской индивидуальности.

В этих условиях мы, если говорить откровенно, не рассчитывали на успех у публики (а это были преимущественно участники мастерских) нашей работы. В соответствии с предложением организаторов мы показали избранные по нашему усмотрению сцены из «Антигоны». Для показа избрали все сцены Креонта, поскольку именно этот герой трагедии показался нам фигурой наиболее многосложной. Наши усилия были направлены на разгадывание героев Софокла технологией психологического театра. Прием, который получила работа наших студентов, слова, которыми она была оценена, способны, конечно же, серьезно вскружить голову. Главное, что мы наглядно убедились в силе воздействия психологического театра (даже если он представлен студенческой работой).

Сразу же после показа «Антигоны» происходила презентация театральных школ. Обычно все начиналось с рассказов о школе и постепенно перерастало в мастер-класс с демонстрацией упражнений актерского тренинга. Если говорить кратко, то вывод из увиденного лишь подтвердил мысль, которая сформулировалась еще в девяностые годы. Мысль такая. К.С.Станиславский, выдвинув идею постоянного тренинга актерской психотехники, против своего желания выпустил джинна шаманства, вовсю хозяйничающего в сфере актерского образования. Притягательность тренинга для разного рода шаманов в том, что он не требует сиюминутного творческого результата. Абсолютно уверен, что по большей части тренингом берутся заниматься люди, не имеющие даже приблизительного представления о его предназначении, составляющих и методиках проведения. В корзину тренинга сбрасывается все, не имеющее ни цели, ни начала и конца, и объявляется интригующим словом «импровизация», подается как некое откровение. И наивная актерская молодежь мира вовсю играет, к примеру, в догонялки (назовите как хотите), свято веря, что, следуя заветам великих, движется к постижению актерской профессии. Особо любимы шаманами от тренинга упражнения на некие ощущения. В Синае, например, выпускницы актерской школы из Нью-Йорка выполняли весьма интересное задание. Звучало оно так: вами овладело нечто, и вы этому отдаетесь. Девушки были прилежны, потому и задергались всем телом в движениях, очень напоминающих эпилептические припадки.

Сознательно обрываю себя, понимая, что об этом следует писать в отдельной статье. Потребность в этом назрела еще и потому, что расширившаяся за последние годы в Украине сеть учреждений, дающих актерское образование, способствовала распространению шамановедения в актерском образовании. В завершение хотел бы поблагодарить Международный фонд «Відродження», Фонд содействия развитию искусств Украины, а также Министерство культуры и искусств, чьими совместными усилиями стало возможным показать актерские работы нашей студенческой молодежи перед студентами различных театральных школ мира.