Святость без Бога

Выход в прокат украинского фильма - это всегда событие. Фильм "Братья. Последняя исповедь" был завершен в мятежном 2013-м, и уже на его счету -весьма успешная история международных фестивальных показов. Наконец-то, благодаря усилиям 86 PROKAT, эта фестивальная картина вышла к широкому украинскому зрителю.

"Это Бог Вас мне послал, но Бога нет" - ключевая фраза фильма. Потому что это - история о святости не столько реальной, сколько воображаемой, фантазийной; она является плодом вымысла главной героини, писательницы, которая пишет книгу о Святом Христофоре. Волей Божьей или нет, она оказывается в ловушке, в прямом и переносном смысле, и принимает ее как свою ношу. Это история Виридианы без бунюэлевского сарказма, без его богохульства, но и без Бога вообще.

Она скорее напоминает более позднюю кинематографическую сестру Виридианы, Амели - секулярный вариант святой, но без конфетно-анимационной обертки Жана-Пьера Жёне.

История этой святости облачена в реалистическую форму, которая ей не совсем к лицу. Поскольку действие происходит не в реальности внешней, а во внутренней, и без осознания это внутреннего пространства она теряет правдоподобие (основной упрек кинокритиков). Речь идет не о том, что действиям персонажей не хватает повседневной психологической мотивации (наоборот, они еще не достаточно от нее освободились), а такая мотивация несовместима с этой историей, с этим материалом, требующим реализма совсем иного характера - не внешнего, а внутреннего.

В фильме внутренний мир практически отсутствует, действие овнешнено, разыграно перед камерой. Для верности сложному материалу фильма не хватает драмы противостояния и (не)встреч взглядов - только так можно передать внутренние бури, ту любовь-ненависть симбиотического слияния, в ловушке которого оказываются его персонажи. "Мне нужно что-то делать" - говорит главная героиня. Это становится режиссерской установкой. Отсюда надоедливо повторяемые действия: женщины постоянно делают одно и то же, особенно часто, вплоть до навязчивости, они развешивают на веревках выстиранную одежду. Овнешнивание внутреннего, переведение символического в реальное особенно навредило кульминационной сцене фильма, которая приобретает почти карикатурный характер.

Главная героиня в мощном исполнении Наталии Половинки выносит этот фильм на себе, ей удается сохранять непроницаемость святой даже в этой реалистической обстановке; в ее долгом взгляде появляются проблески внутреннего мира, напряжение внутренней драмы испытания себя в роли святой вплоть до полной потери собственной идентичности. "Уже в этой жизни святой человек - или т.н. святой - пронизан сознанием, что он, скорее, воспроизводит или показывает что-то чужое, безымянное, чем живет в обычном понимании, что его мир - это воображаемый мир, что он, словно собака, подражает своему хозяину. Нет, "подражает" - не то слово: он принимает в свою собственную жизнь что-то неизвестное, он, образно говоря, близок с кем-то или с чем-то таким, чего он не знает, но хочет познать" - так она начинает свою лекцию о святых и юродивых.

Спустя некоторое время женщина буквально воплощает свои слова. Из-за метели она вынуждена остаться в доме умирающего от рака старика, однако когда дороги расчищены, и можно покинуть жуткое место, что-то продолжает ее там удерживать. В доме рядом живет брат старика, тоже при смерти. Братья люто ненавидят друг друга. Посредством серии флешбэков мы постепенно узнаем причину их вражды. Прошлое все больше сливается с настоящим до тех пор, пока становится неотделимым от него. Писательница постепенно превращается в женщину из прошлого - Ивгу, смерть которой окончательно провела непреодолимую грань между двумя братьями, потому что оба любили ее и считали своей женщиной.

Собственно, название фильма и его акцент на ненависти между двумя братьями, которые уже на пороге смерти соревнуются между собой в первенстве, - обманчивы, это не история двух мужчин, это история женщины, которая, словно Христофор, берет на себя тяжелое бремя их ненависти, чтобы наконец-то принести обоим умиротворение. Как господин Вальдемар из рассказа Эдгара Аллана По, оба находятся в лиминальном пространстве процесса умирания, но их взаимная ненависть, подобно гипнозу, держит этих живых мертвецов на земле.

Возможно ли это перенести на экран? Вопрос, который хочется оставить открытым. Но фильм продемонстрировал, что это невозможно сыграть - печать смерти не дается живым людям, какими бы мастерскими они ни были, и сколько бы грима ни накладывали. Правда, в кино есть другие средства кроме мастерства актеров - свет или тень, ракурс, монтаж, разрыв между изображением и звуком, организация взглядов, использование внеэкранного пространства - и в потенциале этого богатства хочется представить возможность преодоления того, что Джеффри Горер назвал "порнографией смерти". Если смерть не поддается воспроизведению как внешний процесс, то можно, подобно По, передать ее субъективно - через непосредственное демонстрирование психического процесса, через внутреннее видение.

Фильму не хватает субъективного измерения, которое можно уловить только через организацию взглядов. Сколько потерянных возможностей было для этого! Например, сцена первой встречи безымянной писательницы с Ивгой, которая ловит ее взгляд с фотографии, прикрепленной к дверце шкафа в доме одного из братьев. Встреча, запускающая процесс перевоплощения главной героини, когда она "принимает в свою собственную жизнь что-то неизвестное", становясь на путь святости, он же путь писательницы.

Как показана эта основная встреча в фильме? Одним планом, в котором камера снимает писательницу со спины, а фото, на которое она смотрит, еле видно в полуразмытой глубине кадра. Никакого драматического момента это не создает, мы не знаем, что происходит в этот момент в душе писательницы, камера остается беспристрастным наблюдателем.

А вот если бы камера вошла в эту сцену на правах транслятора внутреннего мира главной героини, если бы она попыталась посмотреть глазами женщины, которая узнает себя в этой незнакомке, находясь в шаге до окончательной потери своей идентичности, чувствует начало их слияния, запуск метаморфозы, другими словами, если бы нам показали их обмен взглядами, если бы мы увидели встречу их глаз, это создало бы совершенно иной эффект. Но данная возможность не была использована. Как и многие другие. Потому эта конструкция, которая держится почти исключительно на внешних действиях, и кажется столь неубедительной: убедительности ей может придать только внутренний мир, с его напряженными паузами, с его дебрями страстей и безднами безумия.

Фильм является экранизацией повести "Шмелиный мед" (1995) шведского писателя Торгни Линдгрена, действие которой перенесено в Карпаты. Вопросы, справедливо задаваемые кинокритиками, в частности Янушем Газдой, касаются того, возможно ли адекватно перенести холодную нордическую историю на горячий языческий грунт Гуцульщины. В фильме Трофименко эта релокация осуществлена слишком подчеркнуто: братья разговаривают гуцульским диалектом, а их слова переводятся украинскими субтитрами.

Уместна ли такая этнически маркированная локализация? Как бы ни пыталась режиссер дистанцироваться от "Теней забытых предков" Параджанова, она остается в силовом поле фильма, не устанавливая с ним полноценного диалога. Но вопреки этому, история Ивги открывает возможность переобозначить Карпаты, сделать это место месмерически-абстрактным ландшафтом души главной героини, лишенным каких-либо реалистических характеристик, но эта возможность практически аннулируется этнографической достоверностью речи героев.

Что работало для "Теней", составляло его силу, для этого фильма, наоборот, становится слабостью. То же самое касается исторических элементов, которые беглыми вкраплениями привязывают эту вневременную притчу к воображаемому советскому прошлому.

С появлением советской газеты "Комсомольское знамя", которую еле читают полуграмотные гуцулы, или звучащей из радиоприемника советской песни напрашивается логичный вопрос - а где же колхозы, где вездесущее государство, регламентировавшее жизнь каждого гражданина СССР, как бы высоко в горах ни пытался он от него спрятаться? Эти маркеры прошлого только добавляют лишнего неправдоподобия. Чтобы этого ощущение не возникало, надо было освободиться от каких-либо признаков времени и места. Насколько более сильным бы был фильм, если бы пространство действия было дереализовано, преобразовано в неопределенно-сноподобный, даже галлюцинаторный мир, раскрыв универсальный аспект Карпат как места грозно-прекрасной природы и испытаний одиночеством, который до сих пор остается неисследованным в национально-маркированном украинском кино. Мне кажется, что сама попытка выхода в другую культуру является смелым шагом, однако режиссер поторопилась слишком прямолинейно присвоить эту иначесть вместо того, чтобы наладить диалог между культурами, который в данном случае возможен в интернациональном, общечеловеческом пространстве.

Вопреки всем этим неудачам и ошибкам, можно с уверенностью сказать, что в украинском кино появилось новое имя. Обратившись к такой сложной теме, Виктория Трофименко продемонстрировала не только огромные творческие амбиции, но и наличие творческого потенциала, правда, еще далеко не реализованного. Делать ошибки - не страшно, главное - извлекать из них уроки и продолжать приобретать опыт и мастерство. Параджанов тоже шел к "Теням" долгим и извилистым путем проб и ошибок. А зрителям советую обязательно посмотреть фильм, посмотреть его таким, каков он есть, и каким мог бы быть, и быть благосклонными к молодому режиссеру, которая, будем надеяться, достигнет высоких вершин.