ПОСЛЕПОТОПНЫЕ ЗАМЕТКИ

Иногда далеко не идеальные экспозиционные условия играют на руку устроителям выставок — «Ноев Ковчег», очередная часть проекта «Искусство Украины XX ст.», нигде бы не выглядел столь убедительно, как в регулярно затопляемых залах Национального музея. Метафора плавно перетекала в реальность — «сценографический» антураж выставки, канаты, сети, паруса, приобретали правдоподобие на фоне стен в разводах от сырости. Претензии на нетривиальность художественной репрезентации в этом саморазрушающемся здании казались и неуместными. Они еще больше подчеркивали убожество этих залов, свидетельствующих о безобразном отношении государства к культуре, заставляя сомневаться в том, кончились ли бедствия всемирного потопа...

Куратор выставки Ольга Петрова уверяет нас в обратном — все катастрофы идеологического давления на искусство миновали, торжествует свобода творчества и свобода его осмысления. Коль так, пора не только выгружать из ковчега, плавающего по волнам советского и постсоветского периодов, все живописное содержимое, но и поддать его тотальной классификации и означению, не оставляя «белых пятен» в истории украинского искусства.

Желание Петровой создать четко артикулированную классификационную концепцию развития украинского искусства 1950 — 90-х годов вызвало широкий резонанс в художественной среде и масс- медиа от «разоблачений» амбиций куратора в желтой прессе до более-менее обоснованной критики. Ни в коей мере не забывая о том, что всякая критика субъективна (как и, собственно, всякая кураторская концепция), я попытаюсь поделиться своими соображениями по этому поводу.

О.Петрова не пошла легким путем, избранным большинством кураторов, задействованных в проекте «Искусство Украины», ставящих перед собой предельно конкретную задачу репрезентации определенного явления в искусстве XX века — модерна, авангарда и т.д. Видовые же срезы искусства — графика, скульптура (выставки «Графика XX ст.» — куратор О.Лагутенко и «Искусство скульптуры XX ст.» — кураторы Л.Лысенко, Я.Хоменко) — впечатляли своей эклектичностью и хаотичностью. Казалось, они создавались по принципу «с миру по нитке — голому рубашка». Но критике эти выставки не подвергались, ибо было очевидно, что ни на какую структурализацию материала и не претендовали.

О.Петрова шла от противного, «твердой рукой» выстраивая порядок из хаоса явлений, улавливая существующую сейчас в искусствознании внутреннюю потребность в подобной классификации. Но научны ли избранные куратором методы — об этом вполне уместно спорить.

Искусство, как и природа, не терпит пустоты — О.Петрова разделяет художественный процесс на множество составляющих тенденций: I соцреализм, II реализм, III андерграунд, IV суровый стиль V фольклоризм, VI импрессионизм, VII лиризм, VIII экспрессионизм, фовизм, IX нефигуративная живопись, X метафоризм, полистилизм.

Уязвимое место подобного расклада — отсутствие единства классификационных стилеобразуюших признаков, порождающих терминологическую путаницу. Например, «соцреализм» традиционно рассматривается как направление в советском искусстве, «андерграунд» — то ли социальное сообщество, то ли течение в искусстве. Предложенная концепция не дает возможности выяснить терминологический статус явления. «Фольклоризм», «суровый стиль», «лиризм», «нефигуративная живопись», «метафоризм», гипотетически, предположим, это течения. Что есть «полистилизм», загадочный термин, возникающий из нежелания куратора до бесконечности множить «-измы»? Самым неожиданным открытием для меня оказались «импрессионизм», «экспрессионизм» и «фовизм» — направления западного классического и модернистского искусства, с легкостью перенесенные на украинскую почву. Пожалуй, это одно из самых «тонких» мест концепции, грозящее «разрывом». Безусловно, отдельные формальные черты экспрессионистской стилистики спорадически проявлялись в творчестве нескольких художников, в сущности, совершенно разных по своим интенциям (Н.Глущенко, А.Лымарев, Л.Раппопорт). Чтобы классифицировать творчество этих мастеров, не являющееся, однако, основанием для констатации развития «экспрессионизма», можно было бы прибегнуть к иным, более гибким дефинициям. С профессиональной точки зрения необходимо различать классический этап экспрессионизма (состоявшийся в немецком искусстве) и более поздние, никак непосредственно с ним не связанные, локальные украинские явления. Так же произвольно обосновывается существование «фовизма» и «импрессионизма»... В данном случае мы сталкиваемся с распространенным симптомом современного искусствознания — педалированием желанной адекватности украинского наследия мировому контексту.

Каноны академического искусствознания и экспозиционная практика не совсем одно и то же, но поскольку О.Петрова манифестировала попытку создания нового объективного взгляда на наше художественное прошлое, то приходится оценивать ее труд по академическим критериям. При такой постановке задач полет кураторской фантазии уходит на второй план.

Помимо терминологических вольностей, смущает еще и вынуждено статичный способ демонстрации тенденций, заявленных, но не раскрытых. Ведь тенденция — не что иное, как «направление, в котором совершается развитие какого-либо явления» — читаем в словаре. Из-за внушительного количества тенденций и небезразмерности выставочной площади зритель лишен удовольствия самолично проследить за их развитием. Взамен ему предлагают верить на слово куратору. В каждом зале висит путеводная экспликация, последовательно излагающая историю той или иной тенденции, дискретно представленной в произведениях и в лицах. Едва ли не под каждой картиной размещены еще и ярлычки — «метафоризм», «реализм» и т.п. И хорошо, что висят, — без них запутаться было бы не мудрено. А так, явление жестко вычленено из контекста, означено, пронумеровано, поставлено на свое место. Чем облегчается участь зрителя, пассивно влекомого по залам волей куратора, материализованной в «печатной продукции» на стенах.

Бросается в глаза еще один недостаток экспозиции, возникший вследствие странного разделения сфер кураторских интересов в проекте «Искусство Украины». Части проекта дублируют друг друга, но художники и произведения, вошедшие в одну его часть, уже не могут, по какой-то извращенной логике, быть привлечены в другую. «Ноев Ковчег» оказался в положении наиболее обделенного. Пострадал «соцреализм», потесненный «Тоталитарным искусством» (кураторы Л.Ковальская и О.Сидор-Гибелинда), «андерграунд», самые яркие имена которого оказались в части А.Титаренко «Нефигуративная живопись». Но в еще большей мере — полистилизм 1980—90-х, утрачивая к законченности и структурированности. Явления, определяющие лицо этого периода, живопись объединений «Живописный заповедник» и «Парижская коммуна», принадлежащие парафиям А.Титаренко и А.Соловьева, оказываются за бортом «Ковчега».

Резюмирую — ограниченность газетного формата не дает мне возможности говорить о роли и месте каждого из 94-х художников выставки в истории украинского искусства. Возможно, и не стоит этого касаться. «Ноев ковчег» привлек к себе внимание благодаря необычно активной модели кураторства О.Петровой, результат ее усилий пока не безупречен. Но не стоит недооценивать тот факт, что О.Петрова отважилась на постановку актуальных проблем: будем надеяться, со временем они будут решены.