По ком звонит телефон Жолдака

Андрей Жолдак (он же Тобилевич IV, он же художественный руководитель, директор и главный режиссер Харьковского театра имени Т.Шевченко) сложил все свои полномочия и досрочно разорвал контракт, уехав на постановку в Берлин. Официально объявленная причина — невозможность руководить театром во время длительного отсутствия за рубежом. Уход Жолдака не стал большой неожиданностью—увы, этого ждали. Кто с нескрываемой радостью, кто с чувством огорчения: на тусклом театральном небосклоне Харькова он был явлением неординарным. Как, впрочем, и везде, где проявлялся его провокационный театральный талант, порождающий полярные оценки сделанного.

За последние годы Жолдак изменился. Спектакли подчинял произвольным, почти немотивированным ассоциациям, похожим на обрывки снов. В них легко просматривались аналогии с творчеством европейских знаменитостей. Пиаровскими кампаниями старался поддержать титул непризнанного украинского новатора. Сегодня равные по авторитету источники называют его и «режиссером будущего», и театральным «затырщиком», то есть скупщиком краденых идей и приемов (так считает автор санкт-петербургского театрального журнала). Жолдак эпизодически работал с разными театрами, но, видимо, мечтал о времени, когда станет полновластным хозяином в труппе. Это свершилось.

В 2002 году Жолдак получил в полное и безраздельное пользование труппу профессионалов академического театра имени Шевченко. Говорили, что за этим «приглашением» стояла семья бывшего президента. Роль «нового Курбаса» устраивала Жолдака на все сто процентов, и он сразу же стал бороться за то, чтобы вернуть театру имя «Березиль», а имя Т.Шевченко снять с афиши. За три года он расстался с достижениями предшественников, зато показал труппу на европейских театральных фестивалях со своими новыми работами. Можно сказать, что в Харькове Андрей поставил «пять с половиной» спектаклей. Первым на афише появился гламурный «Гамлет. Сны» с приглашенными звездами — EL Кравчуком и В. Спесивцевой. Последним (в прямом и переносном смысле) стал спектакль «Ромео и Джульетта. Фрагмент». «Половинкой» можно считать своеобразный пролог из отрывков, не вошедших в постановку «Гольдони. Венеция». Жолдак назвал его «4 1/2». Были также «изысканный спектакль для изысканных людей» по Тургеневу «Месяц в деревне» (на афише которого изображалась случка собак) и «Один день Ивана Денисовича» по Солженицыну, который вызвал общественный скандал и резкие высказывания об этой работе самого писателя (точка кипения — авторские права, в итоге Жолдак каялся на страницах «Известий»).

Скандал удалось замять, а остальные авторы, по понятной причине, не отозвались. Но сегодня наивно было бы упрекать Жолдака, как и других постановщиков постмодернистской формации, что они не соблюдают дух и букву авторского текста. К тому, что спектакли по произведениям классиков построены как мозаика немых стоп-кадров, стали привыкать даже замшелые ортодоксы. Признавая, что зрелище чем-то завораживает, зрительская аудитория и здесь испытывает неоднородные чувства… Одни ждут, что будет дальше, другие — когда все это кончится.

И все же есть, на мой взгляд, обязательное условие, которое определяет характер любого зрелища, его нравственный итог. Суть здесь не в приятном или раздражающем созерцании, не в доступности или заумности (то есть в эстетике), а в этике (то есть в морали). Театральный спектакль не должен унижать человеческое достоинство зрителей и актеров (авторов пьес — тем паче). У Жолдака это случалось в самых «изысканных» спектаклях. Но последний, «Ромео и Джульетта», превзошел все мыслимые нормы и границы.

Основной состав труппы (а это около тридцати мужчин и женщин разного возраста и телосложения) сняли с себя всю одежду и больше часа в таком виде совершали различные «эволюции» на сцене. В «Гамлете» Жолдак раздел артистов до купальников и плавок, наклеив некоторым женщинам пластырь на соски. В последней постановке отсутствовало и это. Сначала актеры двигались мелкими приставными шагами спиной к зрителю. Затем, хором скандируя слова пролога «Ромео и Джульетты», шеренгами и рядами продолжали гарцевать и топтаться, подпрыгивать и бегать, как нудисты, резвящиеся на природе.

Справедливости ради отмечу, что на детородных органах троих мужчин в премьерном действе были какие-то пенальчики, а на ягодицах вместо прикрытия виднелся красный кружок — стоп-сигнал, что производило скорее эффект комический. Говорят, что на втором представлении этими утешительными приспособлениями пользовался только один артист, остальные быстро привыкли к мысли, что они на сцене, а не в бане. Но дальше, как говаривал герой одной популярной оперетты, началось то, что Содом не делал со своей Гоморрой.

На сцену вытащили два унитаза, и обнаженные артисты, усиленно тужась и подтираясь туалетной бумагой, изображали процесс дефекации, делали вид, что извергают из себя все содержимое мочевого пузыря. На этом фоне блевание вареными яйцами и вытяжка газов из заднего прохода в трехлитровую банку («Один день Ивана Денисовича») вспоминались как детская шалость и прихоть театрального забавника. Особенно когда актеры, «наполнив» до края унитазы, стали с воодушевлением и видимым мазохистским удовольствием натирать друг друга коричневой жижей. Так, собственно, и закончилось первое действие «Ромео и Джульетты»…

Не случайно Жолдак готовил сознание зрителя к шокирующим сценам, заставляя актеров перед спектаклем прямо в зале остервенело тереть пластиковый подиум, а потом изо всех сил бить по нему палками. Видимо, режиссер рассчитывал таким образом повысить эмоциональный градус спектакля? В этом судорожном, нервном и совсем не эротичном стриптизе уже немолодых людей чувствовалась какая-то отчаянная, залихватская бравада: а что, можем и так! Был ли смысл в действиях вдохновителя этой пляски (в преломлении на оригинал — «Ромео и Джульетту», собственно)? Лично мне все это больше напомнило игру на спор, что Жолдак привезет на новый фестиваль то, чего Европа еще действительно не видела. Оно и понятно.

Отмывшись во время антракта, мужчины и женщины, с милостивого разрешения режиссера, одели трусики, носки и гетры, но не отступили от дальнейших доказательств того, что мы жили, живем и будем жить в дерьме. Дополнительными доводами на этот счет стали кадры телевизионной хроники, которые намекали на то, что кланы Монтекки и Капулетти — это претенденты на трон правителя, иными словами, на… президентскую должность.

Но если с этими политическими параллелями Жолдак явно запоздал, то унитазная «симфония», как нарочно, отозвалась громким эхо — через день после эпатажной премьеры «Ромео и Джульетты» разразился скандал во властных структурах страны—разоблачительные пресс-конференции, слив компромата, отставки… Раздевание и обливание грязью были не такими эффектными и наглядными, но политический фарс удался на славу. У Жолдака при обилии вызывающе голых тел все получилось наоборот.

Театр общественно-политический — не его стихия, что доказало второе действие «Ромео и Джульетты». Обычные для режиссера «изысканные» стоп-кадры на сцене перемежались с плохо скроенными документальными видеофрагментами на экране, якобы актуальными текстами. Но во всем том, что мелькало и звучало, чувствовалась не злоба дня, а тривиальная, причем бессильная злоба.

Жолдак, вероятно, неравнодушен к славе другого скандалиста в украинском искусстве, Леся Подервянского, с некоторыми его пьесами, сдобренными матерщиной. Но то, что у Подервянского остроумно и весело, как в письме запорожцев султану, у Жолдака натужно, нервно и цинично. «Вы все равно ничего в спектаклях Жолдака не поймете, дуйте в театр русской драмы!» — таков цензурный пересказ обращения одного из актеров к зрителям. Но харьковский зритель сидел смирно и не пользовался провокационным советом самого Жолдака кричать «Ганьба!», свистеть и топать ногами в местах, которые возмущают. Думаю, не только из деликатности, а потому что зрелище это, в конечном итоге, мало кого задевает за живое. Оно эпатажно, но тягостно. И, в конечном итоге, напоминает неприличный жест гостя, который знает, что в этот дом он уже не вернется.

Скандалы идут режиссеру впрок. Хвала и хула для него одинаково сладки. Жолдак опытный и азартный пиарщик, понимающий, что путь к известности не обязательно связан с положительным воздействием на людей. Он крайне редко расточал харьковским зрителям и коллегам комплименты, скорее демонстрировал презрительность и потому оставался эти три года в городе «своим среди чужих, чужим среди своих». Многие артисты стояли за него горой, и это вполне понятно. За три года они объездили всю Европу, купались в лучах славы. А теперь искупались в… содержимом унитаза. И, кажется, даром. Что ни говори, а сцена повторяет все модели нашей жизни…

«Березиль» — театр со странной и драматичной судьбой. Искалеченные судьбы прошлых руководителей коллектива (начиная с Курбаса) сохранились в его генетической памяти. Кажется, впервые за многие десятилетия главный режиссер ушел со своего поста в этом театре не «съеденным», а просто оставил коллектив, выпив из него творческие соки. Выдавая карт-бланш эпатажному мастеру, сравнивая его зарубежные гастрольные фейерверки с завоеванием иностранных рынков турбинами, танками и самолетами Made in Kharkov, чиновники, подмахнувшие этот контракт, меньше всего думали о судьбе конкретного театрального коллектива, о традициях шевченковцев как части общенациональной культуры, не подвластным постмодернистской моде. Найдется ли теперь личность, способная взять на себя ответственность за его дальнейшую судьбу?

В финале «Ромео и Джульетты» телефон, стоящий рядом со скульптурной фигурой Жолдака (напоминающей мифического Будду) будет разрываться от звонков, но к нему так никто и не подойдет.