Поддержать
Выдающийся трудоголик украинского театра и матерый режиссерище Макс Голенко в год выпускает сразу несколько заметных проектов. Причем в разных городах. На контрастно разных сценах. И, порою, даже в неожиданных предлагаемых обстоятельствах. При этом он пытается сохранить за своим именем (фактически ставшим брендом) - знак качества: по отношению к той и иной текущей премьере.
Так вот, с предлагаемыми обстоятельствами в данном случае, то есть в процессе производства "Белой Вороны" в столице, у постановщика, кажется, не было никаких производственных травм или неожиданных катаклизмов. Ибо оперетта работает как часовой механизм, фойе сверкает позолотой, а сценические технологии не предполагают здесь сбоя. В итоге и сам этот спектакль смотрится - технологически четким (хотя с микрофончиками надо бы еще поработать), режиссером точно просчитанным и адресованным не какой-либо "целевой" аудитории, а самым что ни на есть широким слоям населения. Музыка известная, слова почти что народные. Крылатости мы помним с давних пор: "Свобода для щастя - це першооснова, святе для нащадків і предків - це слово". "Народ стає покірною юрбою, не маючи мети перед собою". "Якщо мета велична як Свобода, юрба завжди стає народом".
Вопрос адресности аудитории как раз здесь имеет значение. Поскольку легендарная рок-опера давно имеет своих почитателей, покровителей и адресатов, начиная с 80-х, когда произведение рождалось. А далее и начало 90-х, когда на сцене франковцев состоялась громкая премьера с Натальей Сумской и Анатолием Хостикоевым (а также последующий проект, предложенный со временем этой же звездной парой).
Но в некотором смысле реанимация "Вороны" уже в наше военно-шоу-бизнесовое время принадлежит именно Голенко. Напомню, он еще успел посмотреть еще давний спектакль Сергея Данченко в Театре им. И.Франко и, видимо, тогда же прикинул в голове все возможности этой "Вороны". То есть ее пластилиновые свойства, ее гибкую сценическую подвижность и театральную приспособляемость под разные семантические и даже эсхатологические обстоятельства.
Одна из лучших современных версий "Вороны" авторства Голенко - в Ровно, о чем в свое время приходилось писать. Эдакий мистериальный размах: песнь песней о безумной войне, в которой главенствует не Жанна д'Арк, а тот, кто и должен властвовать на поле брани, в братоубийственной схватке - Шут-дьявол. Этот образ режиссер намеренно укрупнил на сцене, синхронизируя его с тем временем, когда сам спектакль рождался и выпускался.
Мог ли он представить, что та идея во многом окажется пророческой, а образ "шута" в нашем нынешнем социокультурном, а также политконтексте стал едва ли не притчей во языцех? Но это так, лишь к слову.
"Белая Ворона" в оперетте - спектакль иной. Легкий, лукавый, не выпячивающий на первый план, скажем так, историко-патриотическую ось в сюжете Ю.Рыбчинского. Здесь сценический сюжет несется у Голенко на всех парах, на всей скорости "по партитуре" Г.Татарченко, ни на миг не сбавляя оборотов, не циклясь на паузах или возможных пафосно-драматических актерских отступлениях или же режиссерских галлюцинациях. Снова-таки все четко, как часы, словно это проект часовых дел мастера, знающего толк именно в теперешнем времени, в позиционировании своих новых героев.
Совместно с художником Владимиром Ковальчуком режиссер "раздирает" страдальческие аллегорические крылья "Вороны" - напополам, освобождая во внутренностях популярной истории самой этой птички некое вызывающее содержание. И именно для тех, кто ожидал от этого действа - злободневной публицистики, лобовых аллюзий с очередным витком борьбы за власть и свободу, то есть огромных сценических задников с документальными кадрами военных событий на Востоке.
Ничего этого нет. И, кажется, не предполагалось. Есть "шоу", которое должно продолжаться при любых обстоятельствах. Несмотря на различные капризы погоды. Умышленно, а вовсе не случайно, в то же время иронично и даже саркастично, г-н Ковальчук обставляет комфортные подмостки оперетты декорациями какого-нибудь крутого "Фридрихштадтпаласт". Откуда в свое время советские телезрители черпали "мелодии и ритмы зарубежной эстрады", подпевая иностранным звездам. В это время - декорации сверкали, задник поражал, традиционные лесенки возводили поп-идолов в их звездное небо: все кружилось, вертелось, практически ослепляло. Как здесь.
Режиссер и художник уместно размещают оркестр "над сценой", едва ли не в поднебесье, в круг Солнца, позволяя музыкантам наблюдать за происходящим - тем, что на сцене. Зеркальные конструкции в это же время ритмично маневрируют, создавая игривую иллюзию площади, королевских покоев и всего того, что Рыбчинский прописал.
Такой вот откровенный, иногда даже нагловатый "шоу-биз" в разнообразных его отражениях - от умышленно концертной сценографии до отдельных сольных номеров. Поданных в партитуре Татарченко, порою, как номера откровенно концертные, со всеми блестками и перьями, на которые только способны эстрадные дивы (идеально в этом смысле разодет король, которого играет Арсен Курбанов).
Тем временем "над сценой" (где оркестр) и на "самой сцене" (где зеркальный шоу-биз) далеко не главные локации сценического сюжета Голенко. Перекрыв оркестровую яму металлическими решетками со специальными люками, режиссер делает третьей и существенной локацией именно эту - условно обозначаемую как "над пропастью". Некоторые мизансцены постановщик выстраивает именно "над": "над" оркестровой ямой, "над" колодцем времени, внутри которого затаились старинные и прекрасные мифы о легендарной "Вороне", героической Жанне, обо всем ином.
Такой контрапункт, борьба за жизнь и власть в трех локациях - разумное и уместное решение, позволяющее дать крупным планом ("над" ямой) главные лица и главные темы спектакля. В то же время такой прием позволяет отодвинуть их всех - куда подальше, скажем, в иллюзорное Зазеркалье, в котором сама Жанна (Екатерина Алексеева дебютировала в этой роли, причем весьма успешно) даже во всей своей амуниции чем-то похожа на Алису в Стране чудес. На чудесную забавную, но заблудившуюся девочку, которая наивно ищет в пестром лесу посреди перевертышей хотя бы одно живое лицо.
А его нет. Как нет их практически и в шоу-бизнесе. Исходя из такой вот "памфлетной" концепции Голенко, его Жанна, бедная девочка, как раз и попала на фронт шоу-бизнеса. Где Король - как поп-дива; где столетняя война - как конкурентка другой поп-дивы (скажем так, извечные военные маневры Пугачевой и Ротару); где даже любимый Жан (Евгений Прудник) - прежде всего секс-символ, а уже затем сложный персонаж из сюжета Ю.Рыбчинского. Екатерина Алексеева вносит в эту притчу о шоу-бизнесовом тоталитаризме ноту чистую и пронзительную, существует в контрастном режиме по отношению к яркой громыхающей машине концертной красоты. И уже нет сомнений: душа наивная и трепетная часто дрогнет под гнетом блесток, фанфар и огней.
В то же время М.Голенко на основе "Белой Вороны" никак не предполагает демонстративные игры в "интерпретационный театр". Предполагает он, скорее, "иллюстративный театр", главная цель которого - увлечь, зажечь, развлечь, отвлечь. Что, согласитесь, вовсе немаловажно в эпоху наших великих депрессий.
Отлично зная свойства пластилиновой "Вороны", режиссер стряхивает в ее крыльев пепел дидактичной злободневности, оставляя "полет нормальный" над иными плантациями. Впрочем, настаиваю, его решение все-таки на территории актуальности. Почему? Потому.
Потому что опять и снова у нас главнейший герой - шоу-бизнес. И на войне (как на войне), то здесь и сейчас, побеждает - Он.
Следить в Телеграмме
Войти с помощью Facebook
Войти с помощью Twitter
Войти с помощью Google