Отражение одной катастрофы

Дискуссия о романе Бегбедера Windows on the World не может ограничиваться только литературой. Его явно можно считать лучшим из авторских текстов. Следующий после него роман «Романтический эгоист» хотя и не является абсолютным повторением поэтики более ранних книг Бегбедера, однако подтверждает невозможность или, скорее, отсутствие потребности отойти от традиционного для автора литературного нарциссизма, несколько приглушенного в Windows on the World.

Бегбедер и дальше неизменно автобиографичен, циничен и склонен демонстрировать наименее привлекательные интимные детали. Эта книга как минимум захватывает еще две плоскости — пространство массовой и критику потребительской культуры, а также анализ постмодерной эстетики, ее значение и даже призвание. Подчеркну, что такой синтез, а скорее, предельное приближение, сжатие в одной точке трех пространств — литературы, теории культуры и даже философии — совсем не случайно. Есть и объяснение его, и предпосылки, ведущие к зарождению самого понятия «постмодернизм» и самых первых дискуссий о постмодерном, а точнее, постсовременном времени — наступающем после общей-для-всех-истории и разворачивает свое множество частных переживаний мира, повествований и современностей.

Как ни удивительно, но путь этого экскурса с зеркальной точностью отражает передвижение персонажа Windows on the World из Франции в Америку: дискуссия вокруг природы и, главное, потребности в самом возникновении дефиниции «постмодернизм» и расшифровке ее содержания начинается и набирает обороты именно в Штатах в 1950—1960-х годах (чему дает толчок бурное развитие массовой культуры), а затем приобретает полноту и теоретическое обоснование именно во Франции. Здесь Жан-Франсуа Лиотар в 1979 году издает работу «Состояние постмодерна», с которой зачастую и начинают «настоящее» датирование постмодернизма.

Весьма актуальное понятие «постсовременности» сегодня почти не фигурирует в украинской литературной критике, несмотря на то, что оно было фундаментальным для возникновения самой дефиниции «постмодерн», которая, собственно, и обозначает совокупность попыток осмыслить состояние постсовременности. Windows on the World однако утверждает, что условием и причиной этого произведения является более чем выразительная и очевидная ситуация проживания состояния «после», конкретно локализированного во времени и пространстве: речь о теракте 11 сентября 2001 года и гибель 2800 человек во Всемирном торговом центре в Нью-Йорке. Поэтому не говорить о состоянии постсовременности в контексте этой книги практически невозможно.

Состояние «после» переживает уже модерная эпоха. Множество версий «после» неизбежно порождает вроде бы приказное: «нельзя», которое, однако, не имеет природы запрета, а скорее подталкивает к тому, чтобы то ли доказать правдивость утверждения, то ли опровергнуть его. Нам знаком этот ряд: после Фрейда и возникновения психоанализа нельзя (по молчаливому согласию) пренебрегать значением снов, ролью сублимации или подсознательного в творчестве; после сексуальной революции нельзя не уничтожать табу предыдущих эпох на разговоры о сексуальности; после Освенцима не может быть поэзии — но этого почему-то (почему?) не говорим о Хиросиме и Нагасаки и т.п. Последний пример едва ли не хрестоматийный и отчетливо сосредоточен на дальнейшем движении литературы, но на него, кажется, отвечает уже постмодерное время, которое нагромождает катаклизмы и учится справляться с ними, уже не веря, что такое якобы полезное когда-то техническое развитие еще хоть каким-то образом способствует прогрессу цивилизации; его вместо этого трактуют, скорее, как основание для приближения всеобщего или локального апокалипсиса.

Постсовременность актуальна не только здесь-и-теперь: она всегда является проекцией в будущее, поэтому Windows on the World предназначен в первую очередь для тех, кто познакомится с башнями-близнецами по фотоснимкам или фильмам, для кого возможность репрезентации, соотнесения тысяч растиражированных снимков ВТЦ с оригиналом безвозвратно утрачена — в точное время, в определенном месте. Подобие реальности, воплощенное во множестве изображений или, скорее, отображений, предшествует реальности, а то и больше — заменяет, перечеркивает ее. Еще один француз, патриарх постмодернизма Жан Бодрияр именно в таком, «подменном», значении применяет понятие «симулякр», очерчивая подобие реальности как симуляцию реальности, или гиперреальность. Именно потребительская культура приводит к перепроизводству, одним из последствий которого и становится умножение копий, тотальное господство заменителей настоящего. Понятное дело, после Бегбедера тоже можно рассказывать о событиях 11 сентября, избрав другой угол зрения на ход событий (в романе это, с одной стороны, ресторан Windows on the World, размещенный на 107-м этаже Северной башни ВТЦ, а с другой — ресторан «Небо Парижа» парижской башни «Монпарнас»), и описывать, как и он, каждую минуту между 8.46 (когда «Боинг» врезался в первую башню) и 10.30 (когда всех присутствующих в ВТЦ уже не было среди живых). Но это каждый раз будет не что иное, как преумножение одного повествования, накопление отражений уже отсутствующего. Важными будут оставаться обновление интонации повествования, попытка говорить о все более отдаленных в реальном времени событиях как о только что пережитом коллапсе, как о снова-стоянии перед лицом неотвратимого и необратимого «после», что ставит прямые и неприятные вопросы, ответов на которые невозможно избежать.

Полагаю, одним из важнейших призваний постмодерна является его вопросительность. Не общая-ко-всем, которой можно пренебречь, а вопросительность, перемещенная из одного глобального (и воображаемого?) центра к множеству разных рассеянных и спонтанно порождаемых в любой точке центров. О ней не забывает и автор Windows on the World, и его вопросы обращены и к читателям, их способу реагировать на этот текст, а также на саму интенцию его написания. Пристало ли превращать сплошь трагические события в литературный материал и (если да) как о них говорить? Или акценты на, как правило, беспорядочной половой жизни персонажей, прокручивание в памяти моментов приватности и надавливание на болевые точки: смерть детей в поднебесье нью-йоркской башни (здесь Бегбедер еще раз давит на плоды массовой культуры, описывая абсолютную детскую веру в то, что отец может играючи превратиться в Супермена и всех спасти, нужно только дождаться критического момента...) действительно является свидетельством какой-то внутренней честности с собой и императива называть вещи своими именами?

Или это выразительная установка использовать литературный текст как фактор раздражения, а то и возмущения общественной мысли, требование на него реагировать, и следовательно, не он ли является демонстрацией проявления своей власти над ней? Не превращаются ли в случае с Бегбедером возможные вопросы в гипотетический вызов? Он маскирует его выражением Сэлинджера: «Писатель, не описывающий свою эпоху, не понимает ее». К этому запросто можно прибавить: дескать, 11 сентября является метафорой нашего времени, и реагировать на нее — святая обязанность. Кстати, в украинском пространстве существует подобная «метафора времени» — Чернобыль, которую Тамара Гундорова довольно некритично ставит в центр монографии «Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн», ведя от ее отсчет украинской постмодерной литературы.

Эстетическая привлекательность предложения и разрушенная или, собственно, также оставленная в досовременности возможность этического императива тоже является одним из признаков, присущих состоянию «после». Читатель должен о чем-то думать. Автор знает, на что давить. Особенно если он француз и у него за плечами традиция французской литературы и философии, на которую он оглядывается и которая непременными цитатами-ссылками напоминает о себе практически в каждом тексте.

В завершение несколько слов, особенно «приятных» издателю и переводчику, которые — через тиражирование копий — доносят до читателя оригинал произведения, то есть становятся его первыми интерпретаторами. Сознаюсь, что мне совершенно не импонируют едва ли не кафкианское превращение в женщину упоминаемого в книге Эзры Паунда (переводчик смело пишет о нем в женском роде) или аллюзия на «Ловца во ржи» Сэлинджера, переданная как «ловець в іржі». Не нравится, наконец, и отсутствие литературного редактора в большинстве книг издательства «Фоліо», что непременно и нелучшим образом сказывается на качестве текста. Удивляет и превращение Бегбедера в Бегбеде — так в свое время Уэльбек на английский манер уже было стал в Украине Вэльбеком. Обидно, но такие переводы тоже похожи на катастрофу, и еще обиднее, что нет конца их отражениям...

Бегбеде Ф. Windows on the World. — Харьков: Фоліо, 2006.