Что-то большее, чем жанр

В аннотации к книге Эрика-Эмманюэля Шмитта «Оскар и Розовая госпожа» указано, что это «История о болезни и смерти, о любви и Боге. О жизни, когда один день равен десяти годам. Всего 14 писем десятилетнего мальчика Оскара. Писем к Богу», а дальше — с очевидной рекламной целью — речь идет о популярности спектакля, поставленного по этому произведению во Франции, а следовательно, о качестве сделанного предложения, проверенного в действии.

Казалось бы, ни о чем другом, кроме рекламы и привлекательности книги как товара, речь не идет. Но даже здесь есть что-то задевающее, что-то прочерчивающее невидимую прямую между этим произведением и французским литературным контекстом, что-то захватывающее и втягивающее в него. Что-то заставляющее спросить о причинах этой популярности и согласовать ее хотя бы с воображаемой с украинской перспективы литературной Францией Бегбедера и Уэльбека, что, казалось бы, не требует даже условных «писем к Богу». Но они, оказывается, существуют... И существуют, собственно, не только во Франции: подобный формат письма — в различных версиях и модификациях — все активнее функционирует в современной мировой литературе едва ли не как полноценный литературный жанр, что провоцирует ряд вопросов. На какой почве появляются «письма к Богу»? Чем этот жанр питается в, казалось бы, не очень религиозном обществе? Почему видим такое молниеносное его распространение, и откуда такая потребность в нем? И почему эти письма (а иногда разговоры или молитвы) такие интимно-частные?

Меня на самом деле очень интересует контекст, в котором этот жанр становится актуальным, а также тексты или события, с которыми он существует в одном пространстве, а следовательно, невидимым для читателя способом с которыми совпадает. Странно, но подчеркнуто простые и частные отношения с Богом часто происходят на фоне абсолютно нигилистического контекста — или литературного, или общественного. Упомянутых здесь Уэльбека и Бегбедера и произведения в их стиле тоже можно считать нигилистическим предложением литературы, фоном или противоположным преференциям Шмитта полюсом письма. Это не значит, что «письма к Богу» должны появляться как противодействие; нет, они существуют самодостаточно и автономно от других литературных предложений. Однако учитывать контекст, в котором они появляются, весьма важно, если мы попытаемся проследить, откуда они «вырастают» как жанр, и вдобавок именно такой — подчеркнуто фиктивный, вписанный однозначно в литературное пространство и непричастный к опыту религиозных текстов, Священного Писания.

Думаю важно вернуться более чем на столетие назад к весьма существенному в европейской интеллектуальной мысли акту, связанному с именем мыслителя, чья философия заложила устои модернового мышления и определила координаты модернового мировосприятия. Речь идет о Ницше. И конкретно в этой ситуации — об утверждении «смерти Бога», к тому же смерти Бога именно как Бога. Покажется ли нам странным, что вскоре после этого в немецком — а скорее, если несколько расширить ареал, немецкоязычном — пространстве появляются, скажем, «Рассказы о Господе Боге» Райнера Марии Рильке? Можно ли их считать неартикулированнным ответом или хотя бы реакцией на этот тезис Ницше? Я отчасти склонна предоставить Рильке хотя бы гипотетическую возможность такого ответа или предположить, что эти рассказы могли прозвучать именно как ответ, хотя и не обязательно должны были быть задуманы именно с такой целью. Если это можно назвать вызовом и ответом на вызов, то данная ситуация традиционна, в ней речь идет о равноправной интеллектуальной борьбе: на интеллектуальный вызов отреагировано его же языком — о вопросе религиозного сознания говорят философия и литература. Спустя некоторое время вызов будет происходить вне границ интеллектуального пространства, хотя ответ все равно будет — среди прочих — и текстовой.

Самую большую — и собственно критическую — границу парадоксальности предполагаемых связей между определенными вызовами и ответами на них (сознательными или нет) в полной мере демонстрирует ХХ век, в контексте которого становится неудобно пользоваться самим словом «вызов». Две мировые войны как «вызов»? Или, может, массовые преследования евреев? Или Аушвиц? Или ряд катаклизмов, которые (вернемся все же к теме, от которой мы отвлеклись), кажется, скорее должны побуждать к раздумьям об отсутствии Бога, о человеческой брошенности и потерянности, чем вдохновлять на говорение/обращение к Богу, а на разговоры с Богом — тем более. Тем паче в пространстве литературы... Ибо есть более важные дела...

Но оказывается, что и сейчас этот диалог возможен или по крайней мере возможна попытка его навязать. Недаром, хотя и довольно неожиданно, в дневниках Франца Кафки, датированных 1920 годом, находим тезис, что, поскольку века веры миновали, только «литература и стала преимущественно местом молитвы, возможно, единственным местом, где она еще может существовать»; и недаром Мартин Бубер, философ, который именно в 20-х годах будет писать свои основные труды «Я и Ты» и «Диалог», ставшие одними из основополагающих для развития в ХХ веке философии диалога, скажет: «Если вера в Бога означает способность говорить о Нем в третьем лице, то я не верю в Бога. Если вера в Бога означает способность говорить с Ним, то я верю в Бога»; и недаром Януш Корчак в начале тех же 20-х напишет книгу «Наедине с Богом. Молитвы тех, кто не молится», где — едва ли не впервые — наткнемся на интонации обращения к Богу, которые приобрели полноту именно в конце ХХ — начале ХХІ века... Припоминаю, это именно у него прочитав (здесь цитирую по памяти) в «Молитве проститутки» примерно следующее: «Садись рядом, Господь, не бойся, я Тебе ничего не буду делать, если только сам ничего не захочешь», я была поражена тем, в какое русло неожиданно (и действительно ли неожиданно?) повернули возможность и интонация этого разговора. Этих молитв, которые, собственно, вроде и не являются молитвами, хотя что об этом на самом деле (то есть о том, что может приобрести вес и важность молитвы) мы можем знать?.. В любом случае именно эти и, по-видимому, другие, не упомянутые здесь тексты и рефлексии рубежа ХІХ—ХХ веков и первых десятилетий ХХ века — на свой манер послужили причиной формирования частного наратива, обращенного не просто к абстрактному Богу, а к Богу, мыслимому как «Ты» (а следовательно, осознаваемому в неразрывной связи и диалоге с Я).

Обращаться к Богу и говорить о нем на самом деле почему-то становится проще с помощью литературы. Быть в ней (а вместе с тем и в отношениях с ним) простым, откровенным, игривым и не скованным какими-то извне установленными правилами... Полностью непосредственным. Собой. Это «собой» провоцирует на продолжение: тем собой, которого в этом диалоге (или пусть даже, если опустить тему гипотетического Божьего ответа, просто в обращении к Богу) еще нужно открыть. Познать.

Тема, на которую мы только что вышли, кажется, опережает мой вопрос, который я готова поставить в контексте книги «Оскар и Розовая госпожа», да и не только ее. Почему, чтобы обращаться к Богу, автор неоднократно избирает предугадываемую, простейшую ментальную схему? Почему именно детский рассказ? Почему механизм, нацеленный на эмоциональное переживание текста? Почему, чтобы написать сколько-то писем к Богу, крайне необходимо создать предрождественскую атмосферу и отдать перо десятилетнему ребенку, который к тому же умирает в больнице, но — чудом — успевает прожить, а скорее, эмоционально, внутренне пережить целую жизнь? Почему именно его нужно научить говорить с Богом (несмотря на всю условность слова «нужно», этот вопрос его требует)? Этот проект письма не является новым и принадлежащим одному только Шмитту. Та же фабула использована, скажем, в повести Юстейна Гордера «В зеркале, в загадке»: в ней центральным субъектом рассказа тоже является ребенок — смертельно больная девочка, а объектом, на котором сосредоточено внимание читателя, являются ее разговоры с ангелом, который вдруг — тоже перед Рождеством — становится видимым (в конце книги ангел наконец ведет девочку с собой — по ту сторону зеркала: так легко происходит переход в смерть...). Как видим, кулисы рассказа несколько другие, но мотивация в обоих случаях ничем не отличается, и даже вектор направленности этих бесед-писем абсолютно совпадает. Вполне предсказуемо, следовательно, что «Оскар и Розовая госпожа» обрывается тихой смертью-вроде-сном, которой предшествуют слова мальчика: «Только Господь имеет право меня разбудить».

Но все-таки, зачем говорить голосом ребенка? Первый вероятный ответ будет состоять именно в детской, еще не утраченной способности открывать мир и удивляться ему, познавая его шаг за шагом, которую сложнее было бы — при необходимости приспосабливать ее ко взрослому человеку — выписать, сохранив естественность рассказа. Второй гипотетический ответ более критичен: говорение голосом ребенка не требует от писателя абсолютной даже и не откровенности, а интеллектуальной честности, которая предусматривала бы разворачивание мира с несколько более сложной и жесткой перспективы, чем в упомянутых двух текстах. Именно поэтому предложение Корчака — ряд взрослых голосов, которые «не молятся», — кажется значительно более интересным, если говорить о совокупности произведений, причастных к этому условно названному здесь жанром текстового розлива.

В конце концов, еще интереснее могут быть тексты, которые не постулируют себя как надлежащие или хотя бы причастные к этому «формату», а просто ищут способ засвидетельствовать свое отношение к трансцендентному. Недаром совсем недавно весьма популярной была тенденция говорить о таких поисках как о так называемой новой религиозности или же «неканонической религиозности». Само это словосочетание было, правда, скорее лозунгом, чем определением, которое предполагает конкретное содержание; но не оно ли наполнило литературное пространство какой-то особой вопросительностью, требующей очень частного ответа.

И здесь, кажется, речь идет уже не только и не столько о литературе. Она разве что расширяет свои границы, но так или иначе остается просто литературой, просто текстами, пусть и вроде-настоящими. Это не она запускает в интернет-пространство, скажем, письма интернатских детей к Богу и не она определяет возможный перечень их вопросов. Не она, в конце концов, на них будет отвечать. Единственное, что она может, — это обратить на них внимание аудитории и спросить: почему их так много и почему в действительности «письма к Богу» — это на самом деле что-то большее, чем просто жанр...

Эрик-Эмманюэль Шмитт. «Оскар и Розовая госпожа», Львов, Кальвария, 2006.