Наглый театр

За пред- и постмайский праздничный период в ячейке "Заметки" (в смартфоне) у каждого рецензента остаются субъективные записи после очередной встречи с прекрасным. В этих беглых заметках - впечатления о некоторых театральных премьерах весеннего периода (и не только в столице).

Наш театральный мир вроде свыкся с идиомой "дикий театр". Подразумевая под этим конкретную фирму и магистральную репертуарную линию. Мне кажется, ничем не хуже для живописания вызовов сценической современности и идиома последующая - "наглый театр". Тоже современный, заданно бесстыдный, иногда дерзкий, самоуверенный (как в хорошем, так и в плохом).

В то же время такой театр иногда бывает неожиданный, стремительный в своей отрешенности или бессмысленности.

Короче говоря, игра слов и идиоматических выражений здесь может быть разнообразной. И, как сказал бы Шиллер: "Прекрасное заключено лишь в правде!".

Театр "Сузір'я", "Всаднік без голови".Этот спектакль вряд ли является достоянием устоявшегося репертуара. Это скорее всего залетная птица. Преодолев середину Днепра, а потом и всю реку, она села на ветку "Сузір'я" (а до этого разминала крылья в Харькове). Веселые ребята под каким-то соусом умудрились на время пристроить свой проект "Всаднік без голови" на подвальную микросцену столичного учреждения культуры. И уже один анонс в соцсетях меня не мог не взволновать. Обещали "исследование базовых принципов народного площадного театра". Это в подвале-то?

При этом в основе сценического произведения - классический сюжет Ирвинга Вашингтона, можно сказать, отца американской литературы, его "Легенда о сонной лощине" (то, что помним по фильму Тима Бёртона с Джонни Деппом).

Вообще, теоретические сомнения действительно разъедают мое аналитическое любопытство: возможен ли "площадной" театр, как данность и явление сценической мысли, сугубо в крохотном подвальчике? Мне, естественно, ответят: современный наглый театр способен на все! Как и здесь: территории-то всего ничего: шаг влево, шаг вправо - и лбом о стенку.

Самое нежное слово от доброго рецензента для характеристики произведения юных харьковских дарований (в подвалах "Сузір'я") - "неопрятность". Неопрятность композиционная, ритмическая, мизансценическая. В полуторачасовом этюде, жанр которого близок к сленговому явлению "трэшак", могут быть какие-угодно влияния и заимствования. Все режиссеры сегодня смотрят ютуб. Но как же бедна и скучна наша театральная школа, которая не способна внушить молодому и явно одаренному постановщику (в его роли Тимофей Бинюков) то самое - ощущение жанровой специфики, композиционной целостности. Поскольку в азартных играх смелых мальчиков, эстетизирующих сумасшествие, легко свалиться от абсурда к аматорству. Заставляя артистов изнемогать в веселье, не ощущая меру, игнорируя элегантность (даже с учетом "жанра").

Подвальный спектаклик, использующий как фишку загадочного всадника без головы, представлен зрителю как банальный набор эстрадных социоштампов. Причем, в слегка обкуренном состоянии. Мальчики-бабушки в ярких халатах ругаются и боксируют. Девушка-мечта в вышиванке изнемогает от сердечной истомы.

Двое ребят - достаточно гибких и на близком расстоянии выразительных - неплохо двигаются, не жалеют сил и связок (один из них великолепно играет на гитаре). Они расточают каскад, на их взгляд, остроумных, а на мой взгляд, избитых "гегов" и "мемов". Цель которых в этом проекте практична, прозаична и конъюнктурна. Сквозь заросли сонной лощины (американского первоисточника) рассмотреть диковатую лесополосу украинского хутора близ... Средствами наивного, но нагловатого трэша веселые ребята хотели бы обстебать то, что и стебу-то давно не поддается. Миниатюрные дурковатые нравы наших местных "хуторов" (они всегда "близ" чего-нибудь). Но не хватает убедительного комедийного арсенала, который способен взорвать не только хутор, но и родить хотя бы миниатюрный театр абсурда. В их понимании - театр отрицания, театр неприятия, театр алогичный, некоммуникабельный. Театр околополитический.

Ребята решили провести эксперимент: какими могли бы быть американцы XIX века, попади эти янки на наш современный хутор? Ничего бы удивительного не произошло, доложу я вам. Получали бы такие же астрономические визовки. И, разинув рты, смотрели бы по телевизору местные сериалы или "Евровидение" (с бюджетом 30 млн. евро).

В самом-самом финале спектакля-разводки (при этом довольно искреннего и душетрепещущего) вдруг, ни с того ни с сего, действительно возникает некий призрак маленькой театральной подлинности. Он, этот призрак, конечно, тоже без головы, как и всадник в названии. А также без режиссерской оправы. Актер, обратившийся к залу с просьбой о релаксе - об отстранении от всего суетного и трэшевого - не понимая того, вдруг нащупал "зерно образа" того спектакля, который мог бы быть. То есть мог бы быть спектакль-отстранение, спектакль-путешествие (в подсознание), спектакль-сон, погружаясь в который зритель непременно улетает с бедного хутора на какую-нибудь богатую Диканьку.

Вообще, мне кажется, стайка ребят, своенравных, но искренних, достойна у себя дома (и не только там) доброго внимания и поддержки. Не принимая форму и творческий метод, я принимаю их непокой и взъерошенную взвинченность. То, что иногда на сцене переходит в наглость, в маленькую агрессию.

Что ж, уж лучше так (с всадником без головы), нежели никак, т.е. молча-трусливо ковылять на старой театральной кляче с пустой чугунной головой.

***

Театр им. Леси Украинки, "Любовь". Прекрасный цветок из харьковской театральной оранжереи, один из идеологов одноименного театра "Прекрасные цветы", актер и режиссер Артем Вусик, поставил в Театре им. Леси Украинки (который не в Киеве, а во Львове) - вы даже не представляете, что. Он поставил там практически первую драматургическую вещь великой Леси Украинки "Блакитна троянда".

Романа Яремин_gazeta.lviv.ua

Эта пьеса в биографии Леси и в репертуарах украинских театров считается несчастливой. Ее редко сопровождал сценический успех. Статус одной из первых психологических драм в отечественной драматургии мало что добавлял к художественным особенностям самого произведения. Ключ к которому, как оказалось, не так-то легко найти. Пьеса многословная, многофигурная, вроде нарочито "кружевная".

Бремя текста здесь не в переносном, а в прямом смысле действительно кажется "бременем". Как раскрыть лепестки этого старого текста, чтобы они издавали еще и запах жизни, а не отдавали позапрошловековой архаикой, навевая злобные и несправедливые сюжеты о несценичности произведения.

Режиссер Артем Вусик в этом смысле подошел к "бремени" как всадник в выше упомянутой новелле Ирвинга. То есть подошел к произведению как к загадочному и явно оппозиционному объекту. Режиссер-всадник вынул из ножен холодное оружие. И с размаху отсек бутон нежной розы. Как заправский постдраматический режиссер он просто-напросто избавился от бремени текста, чтобы оный лишний раз не мешал актерам, зрителям и режиссеру.

Текст Леси в спектакле фрагментарно присутствует. Но в виде конферанса. Справа, у сценического портала, тот или иной выдернутый режиссером актер тараторит без передышки отдельные куски пьесы. Но главное внимание и главная клумба - в центре сцены. Там львовские актеры (а актеры в этом театре хорошие, они заметно подросли, окрепли, некоторые даже расцвели) изображают "любовь" - танцуют, ходят, прыгают. Это как бы пантомима, но не совсем. Это как бы хореография, но не очень.

Внимание зрителя в постдраматическом театре, разумеется, часто перетягивают именно пластические или другие этюды. Текст (Леси или Гете) в таком случае - не обязательная нагрузка.

Впрочем, в постдраматическом театре текст вообще может быть не использован. Текст в подобном театре - отправная точка, которая впоследствии позволяет режиссеру творить на сцене все, что он хочет. Плясать, ходить, стоять. Можно вообще молчать. Даже при выразительном молчании будет наглый постдраматический театр. Потому что главное здесь - "пост". То, что "после" текста. А после текста (после Леси или после Шекспира) - тишина.

При этом зал оживляется, когда актеры озвучивают социологические сводки на тему "любви": разводы, аборты и т.д., и т.п. И по всей видимости, убедительность и доказательность такого спектакля возможны тогда, когда возникает кураж. Когда актеры и зрители едины в своем социологическом порыве говорить на темы любви - все, что в голову взбредет: фрагменты текстов Леси, сводки из родильных домов. Лишь в кураже источник энергии и жизни подобной "любви".

Между тем, театр им. Леси Украинки сознательно выбирает путь риска, эксперимента, постдраматизма, вызова и даже провокации - в своей репертуарной политике. Путь трудный. Но само движение вызывает уважение.

Кстати, Артем Вусик не первый и явно не в последний раз использует постдраматические методы диалога классики и современности. В хорошем смысле он театральный хипстер, он и не обязан быть обременен веригами неких традиций. А тем более режиссерской ответственностью перед сложной сценической судьбой несчастной Лесиной пьесы. Не он в этой судьбе виноват.

Он никому и не обещает, что в его театре пренепременно расцветет идеальная "бликитна троянда", а взаимоотношения Любови Александровны, Ореста Михайловича, Марии Захаровны или Сергея Петровича (герои пьесы) вдруг обретут упругую психологическую мотивированность, обнажат не контуры характеров, а сами характеры… С их темной или светлой стороны, с их низостью или глубиной. Конечно, тогда это был бы совсем другой театр.

А здесь цель и задача иные - операция "вивисекция" на основе непопулярной пьесы классика.

То есть из мира и мифа Леси режиссер скальпелем вырезает сам дискурс. И помещает кровоточащий орган в иной сосуд - в иной мир.

В чем-то этот новый мир уже обезличившийся. В чем-то он уже вырождающийся. Не желающий замечать собственного бессилия и собственной бессмысленности. Но, видимо, таков он и есть? Ведь этот мир придуман не нами. Это мир постдраматизма и полураспада, в котором "любовь" - как голубая роза - цветок исключительно искусственный, бессмысленный. Ибо в таком мире "бликитна троянда" - символ синтетики и подмены. Но не иных, прежних изысканных, рыцарских атрибутов.

***

ТЮЗ на Липках, "Превращение". В основе спектакля - произведение Франца Кафки, в котором главный герой, Грегор Замза, однажды проснувшись, ощущает себя не человеком, а насекомым. Страшная абсурдная экзистенциальная история. Серьезный вызов для актера и режиссера, которые возьмутся за операцию "превращение". Поскольку всегда есть опасность скатиться к сумбуру, крикливости, суетливости, "превращая" одно в другое.

Но, как известно, ТЮЗ силен в репертуарных маневрах. И, возможно, он даже рожден, чтоб Кафку сделать былью.

Между тем премьерный спектакль оставляет на белых полях сценического текста больше робких вопросов, нежели оптимистических восклицательных знаков. Помнится, выдающийся английский критик Кеннет Тайнен однажды написал: "Вы можете опустить в своей рецензии все, что понятно. Но вы должны подробным образом написать обо всем, чего вы не понимаете". Честно говоря, совершенно не понимаю, какая репертуарная необходимость поселять "Превращение" на большую сцену этого театра, если в этом же здании есть сцена камерная, очень уютная и комфортная. Возможно, более подходящая для сюжета, в котором бы зритель как можно плотнее приблизился к авторскому кафкианскому подсознанию. И нашел именно в малом пространстве для подобного психологического "превращения" более проницательные пути.

Но режиссер стремится к масштабу - к полигону. Здесь физическое превращение отдельного существа, возможно, рассматривается постановщиком как превращение целого мира вокруг персонажа. Но если бы так.

Превращения, к сожалению, не происходит - ни с Грегором Замзой, ни с иными обитателями кафкианской вселенной в Театре на Липках.

"Театр" режиссера (Олега Мельничука) - избыточно дидактичный и иллюстративный. Почти два часа без антракта разжевывающий, кто и что есть в семье несчастного человека-насекомого.

Это "театр" буквально и наглядно распиливающий главного героя - как женщину в цирке - на самого Грегора и на его альтер эго, на Кафку. Для пущей внятности и большей назидательности, мол, герой и автор - цельность нерушимая.

Правда, во исполнение этой цели актеру, играющему Кафку, не мешало бы несколько сбросить в весе. Великий писатель, как известно, был зациклен на голоде, буквально шатался от ветра. В нем жил дух, а тело? Тело его вообще не волновало.

Большая сцена ТЮЗа в "Превращении" представляет собой движущийся и неунывающий "механизм", состоящий из разных сегментов, бутафорских объектов (среди которых кроватки, символизирующие никем не согретое детство героя). В итоге и сам спектакль движется в направлении не философии, а бутафории. Он лишен внутренних нюансов. Он лишен порою необходимого в кафкианских случаях - аскетизма и минимализма. Ведь подобное иногда пронзает больнее, нежели дорого обставленная сцена на основе текста по мотивам бедного автора.

Сценическое время и сценическое пространство, видимо, слишком загадочные метафизические материи для авторов спектакля, поскольку обходятся они с ними так, как им хочется. Будто бы в спектакле не должно быть ни ритма, ничего подобного, а постановка могла бы длиться и два часа без антракта, и двадцать два часа тоже без антракта.

Если режиссера интересует внешний ряд, а не трагедия человека в сюжете Кафки (т.е. человека, осознавшего, что он потерял свой прежний мир, а новый мир еще не понятен), тогда... Тогда снова вернусь к светлой мысли Кеннета Тайнена: театр без человека не всегда хочется понимать и принимать.

Это по-своему тоже наглый театр, в котором любые средства сценической выразительности достаточно сомнительны. И хотя, конечно, даже в хаосе есть смысл, здесь он, безусловно, непознаваем. Тем не менее, хочется пожелать театру и режиссеру - дальнейших превращений.

***

Театр им. Ивана Франко, "Скупой". Классическая комедия на национальной сцене, Мольер в гостях у франковцев. Можно было бы продолжить - "Бобик в гостях у Барбоса" (как в мультфильме), но это низкий штиль, а здесь все-таки важный автор и значительный театр.

Никто давно не спорит, тот или иной нарицательный мольеровский герой может и должен быть в современном театре - непредсказуемым, неожиданным, парадоксальным. Он может болтаться на колосниках. Может дефилировать в трико. Может делать все, что ему заблагорассудится.

Но в подступах к Мольеру все-таки нельзя обойти ключевое, очень существенное - характер мольеровского героя. Ибо, каждый студент это знает, его великие комедии - комедии характеров (в первую очередь), а обрамление -по режиссерскому усмотрению.

Главная проблема премьерного спектакля франковцев именно в том, что в оном нет ни убедительного характера, ни адекватного обрамления.

Есть что-то совершенно необязательное, поверхностное, местами дилетантское. Ну вот, скажем, какой вы себе представляете "актуализацию" Мольера на премьере спектакля франковцев? Не поверите, источник подобной "актуализации" - не сам г-н де Мольер с золотой россыпью его афористической мудрости, а пошлый вечернеквартальный фарш на тему золотого батона и другой, уже давно обветрившейся, эстрадной продукции.

Экие вы смелые, друзья, про батоны или про иные Межигорья так лихо шутите. Может, пошутим в долине под улицей Банковой - на иные темы? Не настаиваю, что эти темы непременно кондитерские (это тоже плоско). Я говорю о другом. Когда театр, получивший в распоряжение Мольера, не может подпитаться мудростью и юмором самого Мольера, а шарахается в пошлые и неостроумные кривлянья и цитирования, тогда подобный театр - антимольеровский. Он даже не киевский, а беспросветно провинциальный и наглый.

Спектакль поставил добрый и милый человек - режиссер Петр Иванович Ильченко (очень хорошо к нему отношусь). Главную роль сыграл - Петр Фадеевич Панчук, уже почти выдающийся украинский актер.

На Мольера это не повлияло.

Потому что отсутствие характера скупого в спектакле о скупом - дежурная загадка бытия. Актер, который этого скупого играет, одаренный чувством формы, когда надо - он может предъявить социальную остроту, когда нужно - он способен на бестелесный сценический маньеризм, изощренный и детализированный, вызывающий у зрителя смятение-волнение. В спектакле нет ничего подобного. Есть судороги и корчи талантливого человека на большой сцене. Потому что характер героя не создан. Не определена природа этого характера. Не предъявлены детали и нюансы, которые такой характер выявляют и разоблачают. Не осмысленна внутренняя логика: почему он, собственно, скупой?

Чтобы ответить и на эти и другие наивные вопросы, нужно опять скатиться в банальную проповедь.

Подобные классические образы (как и спектакли в целом) предполагают выстраивание четкой ценностной перспективы, а не апеллируют к средствам грубого телевизионного балагана. Возможно, это зрелище со временем еще подпитается энергией, возможно, танцы и костюмы со временем мне покажутся не такими безобразными. Но чтобы убедительно сыграть даже нарочитую наглость и грубость маскарада, надо прежде всего понять, что такое - сам "маскарад".