МЕЖДУ СЦИЛЛОЙ «БЕЗОБРАЗНОГО» И ХАРИБДОЙ ЦИНИЧНОГО

Год 1989-й. Украинские художники узнают вкус свободы. Прецедент до того был лишь в 1910-20-х годах, в судьбе классического авангарда. Уже в 30-е годы он был потоплен в крови сталинских репрессий. Тогда всю страну и ее культуру накрыла ночь тотальной принудительности. Такова предыстория.

Последнее десятилетие ХХ века для украинского искусства - период уникальный. Художники, не забывшие еще «прелестей» безальтернативного социализма и деспотического управления искусством, получили право быть на «ты» с собственной индивидуальностью.

Свобода пришла в мастерские художников лет на пять раньше ее официального объявления. 1987-1990 годы в московском Манеже, тогда - главном зале страны, Украину представляли уже не О.Лопухов и другие «ленинианцы», а В.Раевский, А.Савадов, О.Тистол, К.Реунов, С.Панич, О.Голосий - художники неожиданно раскованные, не похожие ни на кого. Они произвели шок в среде искусствоведов Москвы, полагавших Киев глухой провинцией. Первые года (1987-1992) художественной свободы оказались более чем плодотворными. Все поиски, эксперименты, до этого времени закрытые от широкой публики в мастерских, были обнародованы. Таким образом исчерпало себя понятие «художественный андерграунд». Выставки «Седнев-I» и «Седнев-II» представили имена бунтующей молодежи, засвидетельствовали рождение полистилизма как нового типа мышления. Соцреализм был сдан в архив и тотчас же приобрел бешеный рыночный успех. Что поделаешь, мода на антиквариат…

Полистилизмом назовем искусство, не пренебрегающее традицией. Под покровом понятия мирно сосуществуют поэтический реализм, символизм, метафоризм и возрожденные направления классического авангардизма - сюрреализм, абстракционизм. Традиция в полистилизме живет в трансформированном виде. «Культурная понятливость» полистилизма, пропущенная через субъективное восприятие художника, чрезвычайно близка идеям трансавангарда. А он, как известно, широко использует игру с традицией, «цитату», метафорическую ассоциативность, художественный «мемуаризм». В этом контексте коллажи С.Параджанова - явление хрестоматийное. Полистилизм, таким образом, заявляет о своем родстве с поставангардизмом, с его позитивным крылом. «Цитатность» как родовой признак трансавангарда очевидна в ретрофольклоризме, в экстазе необарокко 90-х годов, в нефигуративизме - наследнике классического абстракционизма 10-20-х годов.

Художники 90-х годов часто компенсируют утраченное, то, что было поругано вульгарной силой. В субъективном искусстве «новой волны» наследие воспринималось как некая «культурная аура». При этом традиция, а с ней и категория «прекрасного» продолжали жить, порой в неожиданных интерпретациях. Вспомним изобретенную О.Тистолом и К.Реуновым «Волевую грань национального постэклектизма». Творчество группы Т.Сильваши «Живописный заповедник» (позже - «Пластики») вписываются в парадоксальный «ретроавангардизм». В целом, именно полистилизм сумел преодолеть миф о едином методе соцреализма. «Свободное искусство Украины» - так называлась первая выставка украинских художников в Лондоне 1992 г. (куратор - автор статьи) - вошло яркими индивидуальностями в мировой художественный процесс. В условиях полного равнодушия государства к судьбе художников, в атмосфере финансовой незащищенности, полуголодного существования наши художники сформировали устойчивые международные контакты, стали обладателями престижных грантов, участниками респектабельных экспозиций в Европе, Америке, в странах Востока.

«Брачный союз» свободы 90-х годов и художественного субъективизма подарил украинскому искусству еще одно весьма агрессивное «дитя». Оно родилось и произрастало в 1989 году, в стенах заброшенного дома на улице Парижской коммуны. Здесь нашла себе пристанище молодежь, которая, минуя все фазы вхождения в большое искусство, хотела быстрой славы, легких и хорошо оплаченных побед, шумного успеха.

Здесь было мало от андерграунда 60-80-х годов: Э.Коткова, Г.Гавриленко, А.Линарева и других, истинных нон-конформистов. Создатели группы «Парижская коммуна» (позже - экспоненты галереи «Арт-Бланк» и Центра современного искусства Дж.Сороса) никогда андерграундом не были, так как в начале 90-х можно было все, сразу и сегодня же. Вместе с тем, вся атрибутика, декорации подполья эксплуатировались, так как стимулировали любопытство охочих до «клюквы» иностранцев. Искусствовед А.Соловьев продуктивно использовал дух джина, покинувшего бутылку - ориентацию молодежи на разрыв с традицией. Он развил в себе талант «вербовщика» неопытных, мятущихся душ и удачливого менеджера. Дело поставлено на широкую ногу - десять лет финансовые потоки фонда Дж.Сороса текут, обслуживая программы А.Соловьева, культивирующего «эстетику безобразного». Правда, проекты, списанные с московских крутых тусовок, часто запаздывают с «новизной» на 5-6 лет.

«Дорогу подсознательному», «Свободу безобразному» - с этими лозунгами прокладывали себе путь «коллеги по методу» А. Соловьева, М.Кузьма, А.Ройтбурд. Целью большинства шумных вернисажей было шокировать публику. Имитировалось глубокомыслие чаще всего инфантильных или откровенно циничных проектов. «Выращено в кости», «Взгляды с вареньем» были придуманы дилетантами в искусстве - М.Кузьмой и И.Чичканом. Последний чистосердечно признался: «Я так и не научился рисовать руки и ноги… а фотография. Это же так классно - сразу все есть». Как видим, инфантилизм (в его клиническом определении) - едва ли не самая желанная характеристика сподвижников А.Соловьева. Инфант не способен на бунт, а лишь на его имитацию. Потому в экспозициях галереи «Арт-Бланк» 1994-95 гг., позже в стенах Центра современного искусства царит атмосфера эклектической усталости, замаскированной под бунт. Против чего бунтовать, когда все дозволено? Даже апологет украинских постмодернистов Константин Акинша, характеризуя «черно-белый» период А.Гнилицкого, писал: «На миг показалось, что автор в состоянии стабилизировать собственную творческую манеру, невыразительный стон превратить в речь… Произведение настолько пусто, что хочется спросить, а стоило ли записывать полотно?»

За десять лет существования «искусства эпатажа» мастерства в нем не прибавилось, однако появилось чувство прочно занятой ниши, уверенность в неприкасаемости, неподвластности критике. Постмодернизму, как форме крайнего субъективизма, должно быть присуще равнодушие к социальному успеху. Органичной выглядела бы отрешенность в духе дзен-буддистов. Да не тут-то было! Агрессия в отношении альтернативных художественных систем парадоксально сближает «безобразников» с тезисом воинствующего соцреализма: «кто не с нами, тот против нас». Что поделаешь с наследниками тоталитарной системы?

В популяризации группы вина лежит и на авторе статьи. В начале 90-х корпус прогрессивно мыслящих искусствоведов считал профессиональным долгом поддержать новое художественное явление. У молодого критика всегда есть соблазн жить в радостном попустительстве друзьям-художникам, увлекаясь их экстравагантностью, проводя время в общих тусовках. Однако профессия искусствоведа (если это не дамское времяпрепровождение) требует моральной стойкости, выдержки, готовности быть непринятым, непопулярным, оставаться наедине со своими убеждениями. Иначе за профессию критика браться не стоит. Беспринципность сродни проституции.

* * *

Эстетика «разорванного сознания» - поставангардизма сформировалась в 30-40-е годы ХХ века в период острых социальных потрясений Америки и Европы. Жилю Делезу и Феликсу Гваттари - известнейшим теоретикам постмодернизма - философия ХХ века обязана термином «Хаосмос» - синтез Космоса и Хаоса, как отражения постмодернистского мышления. Оно иерархически не упорядочено, не укоренено в традицию. Деструктивность мира в целом, обесценивание идеалов - это фиксирует и воплощает парадигма постмодернизма. Термин используется в философии уже полвека, однако само понятие так и не оформилось в четкую концепцию. Ихаб Гасан в 1986 г. предложил что-то напоминающее «типологическую схему» родовых черт постмодернизма, где доминируют игра, цитатность, случайность, анархия. Не произведение искусства обладает ценностью, а сам процесс - перформанс. Достоинством эстетического «зазеркалья» стала бессистемность мышления, творческий автоматизм. Утверждается ценность «антимира», которому нет аналогов в мире зеркал, то есть в жизнеподобном искусстве (мимесисе), Искусство постмодернизма освобождается от рефлексий мышления, создает собственную логику, точнее - алогизм. Постмодернизм граничит с шизоалогизмом и «фал-лого-центризмом».

По З.Фрейду, К.-Г.Юнгу и А.Бергсону, интуиция и подсознательное сыграли решающую роль в художественной практике сначала авангардизма, а позже - постмодернизма. С точки зрения истории культуры постмодернизм - следствие исчерпанности эвристического потенциала классического авангарда. Что до категории Прекрасного, постмодернисты не находят ей места даже в Архиве, для них она - стертое воспоминание из «царства разума». По мысли Умберто Эко, постмодернизм - тенденция трансисторическая. «Каждая эпоха имеет свой постмодернизм. Он появляется на исторической и философской арене тогда, когда общество и цивилизация попадают в глухой угол собственной эволюции».

* * *

Крайними формами постмодернизма постсоветское общество обязано затяжному разложению тоталитарной системы, удушавшей любую альтернативу. Насилие вызвало эстетический взрыв. 90-е годы. Только что рухнул подгнивший Советский Союз. Жажда молодежи знать и видеть, что же делается там за только что приподнявшимся «железным занавесом», побуждала к эпатажу, к отрицанию всего, что было дома. Ни в чем не повинная художественная традиция, состоявшая не из одного лишь соцреализма, решительно была отброшена. Художественной агрессии аккомпанировала социальная ситуация: голодовки студентов, шествия Руха, драки депутатов в парламенте, далее - выход на первые роли подворовывающих руководителей, заказные убийства и прочие реалии черного бытия. Одичание общества находит отражение в безобразном, в частности, в «соцарте». К нему «соловьевцы» равнодушны». Будь постмодернисты социально ангажированными, менее эгоцентричными, они могли бы, как никто, взять на себя функцию беспощадного зеркала своего времени. Однако иной дорогой вчерашних студентов, сбросивших с плеч дисциплинарную и художественную принудительность вуза, повел за собой А.Соловьев, равнодушный к Украине, к ее культуре. Не то чтобы А.Гнилицкий, И.Чичкан, С.Братков или Н.Филоненко принялись всерьез изучать философию постмодернизма. «Гуру» ознакомил подопечных с наиболее эффектными пассажами. В дело пошел тезис о пренебрежении всеми нормами нравственности. Идея А.Шопенгауэра о психической неуравновешенности творческой личности прошла на «ура». Мысль Ф.Ницше о «теле как проводящей магистрали, через которую протекает космический поток» в сознании слабо образованных «соловьевцев» из тонкого эротизма трансформировалась в порнуху. У классиков потсмодернистской философии волосы встали бы дыбом, если бы они могли предположить подобные практические результаты их теоретических озарений. Чего только стоят фотоэтюды с гениталиями Б.Михайлова. В них пожилой автор демонстрирует возбужденный детородный орган самой широкой аудитории. Поздравляем его с полноценностью! Об этом, возможно, и не следовало бы писать, ибо, как говорил Данте: «они не стоят слов, взгляни, и мимо…». Если бы художники, сосредоточившиеся на изображении «ландшафта собственного «я», этот ландшафт не навязывали социуму как искусство, маркированное понятием «современное». На самом деле, оно вторично. Первичным были «дадаизм» и американские хеппенинги 50-х годов. «Переписывание» с московских акций и с репродукций модерных каталогов - обычное занятие в Центре современного искусства. Замечу, критика направлена не против нестандартных форм реагирования на мир, а против использования чужого как собственности. Минуя мучительные блуждания по лабиринту неизвестности, художник лишает себя счастья эвристических озарений. Издержки «цитатности» обрекают его на имитацию поиска и сомнительность арт-продукта. Творческое бессилие чаще всего прикрывается форсированием безобразного. Эстетическое (или антиэстетическое) подменяется физиологизмом. Но самое зловещее начинается тогда, когда это «варево» претендует представлять Украину на международных форумах. Так было в 1999 году в Хорватии и во Франции. И хотя в «художественном бюджете» Украины место «безобразников» незначительно, их претензии огромны, а сверхзадача очевидна - войти в XXI столетие в роли «эстетического лица» Украины. Лицо ли это, определить не представляет сложности. Как видим, в Париже «соловьевцы демонстрировали «альтернативные» части тела.

Феномен А.Соловьева любопытен. Личность он отнюдь не героическая, а ведь не останавливается ни перед чем для достижения своих целей. Изумляет постоянное финансирование его акций. Может, кому-то хочется видеть дегенеративную гримасу того, что мы называем украинской культурой. Заказчики в акциях Соловьева не разочарованы. Возникает масса вопросов, предположений. Ответы давайте искать вместе. В короткий срок А.Соловьев буквально «оседал» Ю.Онуха, намеревавшегося, по приезде из Канады, сломать стратегию времен М.Кузьмы. Иначе зачем было менять дирекцию центра? Теперь Ю.Онух обречен финансировать проекты А.Соловьева. В дуэте они достигнут безусловных успехов, компрометируя не только искусство Украины, его полноценность и духовное здоровье, но даже постмодернизм.

Сегодня никто толком не знает, каким образом именно А.Соловьев осуществлял в Хорватии всеукраинскую акцию «Авангард-II» 1999 года… Страна до сих пор не может опомниться от шока. На зрителей вылили потоки «чернухи».

Аналогичной была арт-продукция, представившая современное искусство Украины в респектабельной «Пассаж де Ретц» в Париже. (Программа - «Культура Украины во Франции»). Чиновники Министерства культуры и искусства Украины в Киеве утвердили к экспозиции произведения и авторов, которые в Париж привезены не были. Шутка? Мистификация? Нет. Обычное для Соловьева глумление над всем и вся.

Подмена произведена, и парижское действо началось. На авторских фото С.Браткова публика (с ней наш посол) созерцали девиц со спущенными колготками и баночками с мужским семенным фондом в руках. Второй «шедевр» представил А.Гнилицкий. Его «игра кукол» была «милой» и незатейливой. Кукла-девочка, поднимая юбочку, обнажала все, что ниже пупка, а мальчик расстегивал и застегивал штанишки. Как тут не вспомнить: «И с этими хохмами он едет в Одессу?». Юрий Онух поставил на слабую карту. Популяризируемый им Андрей Сагайдаковский - художник слабый, вторичный и отнюдь не «лицо» художественного Львова. Может быть, в том, чтобы показывать творческое бессилие, есть какие-то свои резоны?

Во всяком случае, такого рода экспозиции позволяют на Западе видеть в нас «третий мир». В этом есть что-то общее с требованиями Всемирного банка, когда под выдаваемый транш, раздавались рекомендации о сокращении количества врачей и учителей в Украине…

Василий Цаголов (в проекте Бурье) был в своем амплуа - инсценируя в фотографиях сцены совокупления на тротуаре. На фотомонтажах Арсена Савадова обнаженные мускулистые мужчины, чем-то промышляя на крышах домов, трубили в трубы, вставленные…. в анальные отверстия. Среди этой грязи как-то затерялась трагическая живопись О.Голосия, трудно воспринималась действительно изысканная, рафинированная роспись О.Тистола, изобретательная конструктивность В.Раевского.

Как же нужно не любить Украину, чтобы такой показать ее Парижу?

* * *

Категория «безобразного» родилась не сегодня. Она - мощный компонент мировой культуры, ее компенсаторный и очищающий признак. Эту категорию знало искусство архаических периодов, славянское язычество. С ней неразлучны античные гротески, театр Древнего Рима, скульптура романских храмов, карнавальная культура готической Европы. Первый «сюрреалист» XVII века Иероним Босх широко использует алогичные пугающие, иррациональные образы. Франция XVII века узнавала себя в ужасающих офортах Жака Калло. Чудовищны образы в офортах и в росписях «Дома глухого» Гойи. Романтики XIX века были не чужды эстетики безобразного. В искусстве Сецессиона «безобразное» приобрело эстетизированный облик. Человечество всегда оценивало «безобразное» этически. Архаические культуры, пропуская категорию через коллективную мораль. Христианская культура допускала безобразное в амбивалентность карнавала.

Хеппенинги А.Гнилицкого, В.Цаголова, А.Ройтбурда, А.Казанджия, А.Панасенко, А.Ганкевича, В.Кожухаря и других с обязательными трупами, порнухой, с намеками на «лолиточек» открывают не только убогий мирок инфантилизма, но обнаруживают чудовищную пропасть между «классикой безобразного» с ее социальной ангажированностью и полной безответственностью местных маргиналов. У них «безобразное» трансформировано в циничное. Подтверждение - любая акция, однако вершина негативизма - «Алхимагическая капитуляция» (1995 г.). Действо состоялось на флагманском корабле украинского флота в Севастополе. Среди «экспонатов» - кровь (благо, куриная), разлитая по палубе, разодранные тушки птиц, трупы заспиртованных младенцев, арендованные в анатомическом театре, и, конечно же, сцены совокупления на громадном экране. Широко используется стратегия внезапности. У командования корабля хватило мудрости остановить эту вакханалию, сославшись на шторм, смывший с палубы «артефакты». Того же сорта матерщина, обрушившаяся на публику из уст специально приглашенного московского гастролера в скандальной акции В.Цаголова «Мазепа». «Вкладом» в постмодернизм являются также саморазоблачения В.Цаголова: «…я совсем не какой-то там Спиноза. Я тупо созерцаю то, что происходит со мной…». После чего Вася снял на Крещатике штаны и расслабился… Что это - шизофрения? Увы, нет. Эта позабавщина и шариковщина, выдаваемая за свободу самовыражения. Это - социальный портрет «нового хама», приход которого печально предчувствовали М.Бердяев и Д.Мережковский, а в стране Ленина-Сталина увидел и описал М.Булгаков. Цаголовы могут иметь место даже представлять Украину в Париже, потому что они - «герои нашего времени», таки же, как невежда и мистификатор из «попсы» М.Поплавский. Говорят, он уже примеряет тогу академика… и никто у него не попросил справки о состоянии здоровья. Только «мир кривых зеркал» может подобную личность поставить на одну линию с академиками Бажаном, Амосовым, Патоном.

Человечество не может игнорировать реалий постмодернистской парадигмы в атмосфере зачумленного XX столетия. В нашей жизни почти не осталось места ни гармонии, ни логике. Сознание, очевидно, парадоксально, а подсознательная сфера, страхи, ужасы - реальность. Но никто не отменял понятия «совесть». Развивая идеи Декарта, Паскаля, Вернадского, Мамардашвили определил совесть как «космический феномен», если придерживаться мысли о божественном, а не дьявольском происхождении человека. Свобода мысли и поступка предполагает отражение в зеркалах совести. Осознавая в себе частицу божественного, необходимо придерживаться гигиены мышления. На что-то Космосом-Богом-Совестью наложено «табу». По мысли Канта, «взрослым состоянием личности выступает ее ответственность за свой поступок. Тогда «чистая воля» определяет себя». Чистая воля художника в том, чтобы дать зрителю пережить катарсис, а не погрузиться в мутный поток недоразвитого подсознания. Если уж и культивировать «подсознательное», хотя у развитой личности и сознание достаточно парадоксально, то уж знаться с Юнгом, Кьеркегором, Деррида, Дали, Бергманом, Феллини, Параджановым. У великих выразителей подсознательного: П.Пикассо, С.Дали, М.Ернста, Р.Магрита, Г.Танги и других - ужасающие и даже безобразные образы остаются художественными благодаря глубине переживаний и параноидально-интуитивных прозрений авторов. У наших горе-интуитивистов «крутизна шизологизма» - не что иное, как мелочное злорадство диверсантов от искусства, игра «пожирателей грантов». Панибратски обращаться с серьезнейшей категорией «безобразного», играть в эксгумацию, каннибализм - значит, ничего не понять в смысле постмодернизма в его трагической глубине, в драме деструктированного бытия планеты. «Дьявол играет нами, - когда мы не мыслим точно», писал М.Мамардашвили. Пребывая в творческом акте, важно между собой и произведением ощущать космос, и тогда будешь «тратиться», как Ван-Гог. Помните, в письме к брату он сказал: «Искусство стоило мне половины рассудка и всей жизни».