ХУДОЖНИК И ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ

«Желаем вам приятного времяпрепровождения на Документе» — гласит надпись на ратуше Касселя, которая раз в пять лет встряхивает от летаргического сна и готовится к наплыву международного «арт комьюнити». Впрочем, рады там не только «избранным» — на Западе аудитория современного искусства значительно шире. Если посмотреть на ситуацию в неустаревшей системе координат «два мира — два искусства», выходца из постсоциалистического Востока, конечно, поражает то, что искусство — «любимое дитя» западного социума. Наша художественная общественность продолжает оглашать пустоту воплями о призрачности своего существования — нет структуры, системы институций, государственного финансирования, не осознавая тщетность этих усилий… Ведь современное искусство — одна из составляющих частей системы западных либеральных ценностей, и вне ее попросту не сможет существовать. Как ни пафосно это звучит, система делегирует ему право социальной критики — ибо «искренне и истинно только искусство». Иногда оно отказывается от этого права в угоду политкорректности, но важно уяснить для себя сам принцип цивилизованных взаимоотношений искусства и власти. Что касается таких, как наше, государств с тоталитарной наследственностью, то все чаще здесь звучат призывы «социализироваться», угождая правящей идеологии высказываниями типа «жить становится лучше, жить становится веселее…» Симптомы социального неблагополучия, экзистенциального дискомфорта — как бы там ни было, именно экзистенциализм определил самоощущение искусства всего прошлого века (самым сильным, из всего виденного мною, выражением трагичности заточения в чуждом мире стала инсталляция Луиз Буржуа — «отрубленная» тряпичная голова в металлической клетке) воспринимаются властью, как диверсионные. Поэтому, наверное, стоит прекратить бесплодные попытки социальной легализации украинского современного искусства — пока мы идем, но еще не пришли в Европу. Единственное, на что оно может рассчитывать «в пути» — это, выражаясь чиновничьим языком, почетный статус «антикультуры».

Размышления о судьбах родины — вырываясь из привычного окружения переосмысляешь происходящее с тобой, — нахлынули у главного павильона Документы, музея Фридрицианум. Отсюда пропасть между мирами кажется непреодолимой. Востребованность современного искусства вызывает острый культурный шок — и дело тут не в миллионах евро, вложенных в экспозицию, эти цифры попросту не укладываются в сознании... Зависть вызывает другое — наличие живо интересующихся происходящим зрителей. В конце недели на выставочных площадках Касселя, функционирующих с июня по сентябрь, — вавилонское столпотворение. Помимо артистического бомонда — художников, критиков, галеристов, кураторов и сочувствующей молодежи, в которых мы привыкли видеть единственных ценителей, там собирается стар и млад обыватель — от детского сада до пожилых пар... Глядя на веселящуюся публику, убеждаешься в точности сравнения современных художественных форумов с парками аттракционов, где каждый находит развлечение по вкусу.

Первая Документа состоялась в 1955-м, когда художник и теоретик искусства, академик Арнольд Боде предпринял попытку реинтеграции Германии в мировой художественный процесс. Основанное им «Общество Западного искусства ХХ века» презентовало во Фридрициануме искусство, некогда объявленное национал-социалистами «дегенеративным». Это была ретроспектива классики первой половины ХХ века, включающая произведения художников-фовистов, экспрессионистов, футуристов, кубистов — Пикассо, Макса Эрнста, Ганса Арпа, Анри Матисса, Василия Кандинского, Генри Мура… Выставку посетило более 130 тыс. зрителей, и Боде решил продолжить успешное начинание. Он держал бразды правления в своих руках вплоть до Документы-4 в 1968 году, а в 1972-м Гаральд Зееман выдвинул более демократичную организационную концепцию, заключающуюся в том, что куратор каждой выставки переизбирается международным жюри.

В 1997 г. им впервые стала женщина — Катрин Давид. Критика, помнится, упрекала ее в жесткости кураторского диктата, в умалении роли «арта», растворении его в социальной среде. Избранная Давид стратегия стала толчком для последующих дискуссий о специфике «нонспектакулярного образа». Что означает сия терминологическая загадка? По всей видимости, речь идет об антитезисе «спектакулярности» Ги Дебора. «Нонспектакулярный образ» имеет несколько оттенков значения. Во-первых, подразумевается его визуальный аскетизм, во-вторых, объективность, то есть неопосредованность художественной традицией, набором определенных социальных и культурных ритуалов «общества спектакля». Последователи этой теории, будто бы заимствуя феноменологическое кредо, возвращаются «назад к вещам», назад к реальности. «Нонспектакулярный образ» — это образ реалистический, холодно-документальный. Образ, фиксирующий реальность, но бессмысленный, потому как смысл не имманентен реальности, но привнесен извне, — чем, собственно, и занимается искусство… Дискуссии о «носпектакулярности» еще не утихли, и, как и следовало ожидать, одиннадцатая Документа стала логическим продолжением предыдущей. Различие заключается лишь в новом этническом колорите — над чем потрудился нынешний «мистер Документа» Окви Энвезор.

Репертуар нонспектакулярных жанров довольно узок — документальное фото, видеорепортаж, «истории из жизни» — бегло посмотрим на самые любопытные вещи... Холодность взгляда доходит до некрофилии у уроженки Индонезии Фионы Тан. В своем «антропологическом проекте» она снимает среднестатистических европейцев в деревянных позах — будто бы для полицейской картотеки. Проекции на экранах последовательно сменяют друг друга — и за несколько секунд пребывания в кадре персонаж окаменевает, как под взглядом Медузы. Несмотря на статичность, якобы позволяющую зрителю сосредоточиться на деталях его внешности, он уже перестает быть самим собою, растворяется во всеобщности, превращается в ничто, в некую унифицированную единицу… Вот она, пресловутая объективность взгляда — когда автор сливается с фотообъективом и ему совершенно безразлично, кто или что в этот объектив попадает. По случаю были извлечены из архива сделанные в 1970-х жанровые фото Дэвида Голдблатта из Йоханнесбурга, — улицы, супермаркеты, автостоянки, родительские комитеты школ с колоритными чопорными мамашами… Те, кто воспитан в канонах соцреализма, не подивятся оригинальности фотографий Аллана Секулы (Лос-Анджелес), певца труда для настоящих мужчин — рыбаки и сталевары будто бы из советских альбомов «Город N — город-труженик»…

Непременный атрибут нового видео — съемка в реальном времени, при этом часто последовательные моменты демонстрируются одновременно. Парижанка Шанталь Акерман снимает свое путешествие из Мексики в Штаты — светлое небо на закате, пыль дорог, случайные встречи — прокручивающееся на нескольких десятках мониторов, что делает протяженность пространства и длительность времени еще более завораживающими. Лорна Симпсон (Нью-Йорк) на трех десятках мониторов повествует о своих буднях во всех подробностях — от утренней чистки зубов и до вечерней. Иногда в качестве приманки для зрителя присутствует занимательность — кому же не приятно полюбоваться видами или понаблюдать за красивыми женщинами. Но необязательно, законы жанра на этом не настаивают, художник вправе и потерзать зрителя чем-то утомительно-монотонным, вроде установки в поезде европейских колес (Павел Браила, Молдова) …

Естественно, самые сокровенные надежды кураторов (на вторых ролях с Энвезором также выступали Карлос Базуальдо, Уте Бауэр, Сьзанн Гез и др.) связаны с политическими аспектами реальности. Документа-11, как интеллектуальный проект, по их замыслу, базировалась на исследовании следующих глобальных проблем: неосуществимость демократии, манипулирование правдой, поиски истины и примирения, креолизация. Не помню, чьи это слова, но они точно маркируют ситуацию: «Когда политика становится все более искусственной, искусство — все более политизированным». Можно добавить, замкнув герменевтический круг, что и политизированность искусства выглядит, в свою очередь, фальшиво. Глядя на картинку на экране — некто потрудился установить камеру на арабо-израильской границе, — я честно пыталась понять, чем отличается «искусство» от информации, ежедневно транслируемой в выпусках новостей, но задача оказалась не по плечу... И еще один отнюдь не изящный политический маневр кураторов вызывает раздражение: выдвижение новой африканской волны. Ясно, что дряхлеющий Запад привык использовать «страны третьего мира» в качестве сырьевых придатков, впитывая свежесть и провокационность их мышления, мощную энергетику. Так в 1990-е годы в мировом мейстриме наблюдались приливы и отливы восточноевропейской (сразу после развала соцлагеря), чуть позже — дальневосточной волн. Ясно и то, что экспозиция подобного масштаба не может не соответствовать современным стандартам мультикультурности. И все же с кураторским выбором этнического лидера трудно согласиться — так как абсолютно ничем особенным он не выделяется, право, видео сенегальской группы «Huit Facettes» и др., заполонивших Документа-холл, куда менее достойно внимания, чем находящийся в двух шагах рынок африканских сувениров.

Увиденное заставляет задуматься действительно ли «сила в правде» жизни, или все-таки в метафизических выдумках искусства? На мой взгляд, мероприятие в целом оправдывает себя только благодаря присутствию аутсайдеров.

Благо, по-прежнему существуют художники масштаба, который позволяет им замкнуться в своем обособленном пространстве, игнорируя навязчивые модные веяния. Среди которых наиболее примечательны — иранки, живущие в Лондоне и Париже, Мона Хатум и Чохре Фейджоу.

Само название инсталляции Хатум, отделенной от публики защитным ограждением, — «Домашние связи» не оставляет повода для сомнений в ее верности постоянной теме духовно-физического контакта матери и дочери. Нехитрые металлические предметы обстановки 1950-х — кровати, стулья, посуда обвешаны электрическими лампочками и соединены проводами, сквозь которые через определенные промежутки времени пропускается ток. В моменты «вспышек ярости» инсталляция находится под напряжением, загорается иллюминация, раздается электрический гул, затем все снова стихает…

Инсталляция «Продукты Чохре Фейджоу» посвящена обветшавшим «спутникам жизни» художницы, материальным носителям памяти, предметам, находящимся на разных стадиях ухода в небытие. Живописная свалка старых чемоданов, ящиков для почтовой пересылки, полуистлевших холстов в рулонах и на подрамниках, стеллажей с коробочками и баночками, наполненным каким-то гнильем, напоминает нагромождение валунов в «английском парке».

Профиль француженки Аннетт Мессаджер — проникновение в сущность состояний боли, ужаса, насилия, нехватки, желания, экстаза и потери памяти… Будто слетевшиеся на шабаш паукообразные плюшевые игрушки-марионетки раскачиваются в воздухе, скользят по полу. Инсталляция напоминает «перенаселенные» суетящимися монстрами босховские сцены страшного суда и ада.

Среди видео мало равных «Карибскому прыжку» тезки голливудской звезды Стивена МакКуина (Амстердам) — в отождествлении им смерти и свободы критики усматривают некий радикализм. Историческим прецедентом фильма стали волна массовых самоубийств среди карибских аборигенов в XVII веке, протестующих против французской колонизации. Видеоматериал производит впечатление нарочитой небрежности, будто бы снят любительской камерой, дрожащими руками и с плохо установленным фокусом — и в этом мареве уже и вправду неразличимы границы между жизнью и смертью, небом и морем… Прыгнувший со скалы человек как птица парит в синей бесконечности, чтобы раствориться в прибое…

В археологические слои памяти погружается ныне обитающая в Лондоне Зарина Баймджи. Она родилась и прожила до девятилетнего возраста в Уганде, в семье азиатских эмигрантов, и своим видео пытается возвратиться назад, в детство, чтобы понять, «что же там происходило на самом деле». Камера торопливо отыскивает следы прошлого среди ободранных стен заброшенных домов, бараков, тюрем, которые память Баймджи наполняет звуками — разговорами, криками, стонами, ревом взволнованной толпы. Эта озвученная пустота, возвращающая образы из небытия, производит довольно сильное впечатление.

На полпути остановимся — все равно колоссальный объем новой информации не уместить в одной статье. В заключение, хочу выразить благодарность Центру современного искусства при НаУКМА, организовавшему эту поездку для украинских журналистов. Между прочим, нам посчастливилось увидеть не только Кассельскую Документу-11. По удачному стечению обстоятельств рядом, во Франкфурте-на-Майне, расположилась еще одна мегавыставка — биеннале восточноевропейского искусства Манифеста-5, но она достойна отдельного разговора…