Эймунтас Некрошиус: МНЕ ИНТЕРЕСНО ПРОСТРАНСТВО ЗА МЫСЛЬЮ

Сегодня этого режиссера называют культовым. Заполучить его спектакль на престижный международный фестиваль или просто на гастроли считают за честь многие продюсеры мира. Ряд европейских театров желал бы видеть его среди своих постановщиков. А еще совсем недавно, признавая незаурядность его режиссерского таланта, многие считали своим долгом обязательно добавить, что он не от мира сего. И действительно, глядя его спектакли, казалось, что он вне политических и уж конечно бытовых проблем.

Он редко дает интервью и неохотно раскрывается перед собеседником. Его спектакли элитарны не в смысле кастовой замкнутости, закрытости, а в смысле многомерности, сложности восприятия. Они рассчитаны на человека мыслящего, умеющего анализировать и воспринимать художественное произведение не только на рациональном или эмоциональном уровне, но и на подкорковом, подсознательном. Имя этого режиссера

ЭЙМУНТАС НЕКРОШИУС.

Впервые я увидел его спектакль «Пиросмани, Пиросмани» и ничего не понял. Нет, я понял все или почти все, но рассказать, объяснить что-либо не мог. Точнее, слова казались бедны и бледны в сравнении с многокрасочностью и многослойностью его сценического повествования. А потом был спектакль «Дядя Ваня» с неуемной режиссерской фантазией, где каждое чеховское слово обретало сценическую жизнь и материализовывалось. Где любовь Вафли к Елене Андреевне делала его токсикоманом - с такой жаждой он внюхивался в запахи, которые источали ее флакончики из-под духов, а сама красавица Елена становилась предметом торга не воображаемого, а до ужаса реального, когда ее как вещь передавали любящие мужчины с рук на руки. Потом были «Чума» по «Маленьким трагедиям» А. Пушкина, и «Три сестры» А.Чехова, и «Нос» Н.Гоголя, за которые горячие головы объявили режиссера русофобом. А затем блистательный шекспировский «Гамлет», где так невероятно сошлись лед и пламя, а виновником трагедии оказался отец Гамлета. Такие разные и каждый раз бьющие по нервам и мозгам спектакли, спектакли, после просмотра которых обязательно мысленно возвращаешься к ним и обнаруживаешь какой-то нюанс или целую сцену, почему-то не увиденную во время спектакля.

Складывается ощущение, что всякий раз режиссер апеллирует к нашему подсознанию. Он работает по принципу «эффекта двадцать пятого кадра».

С этого вопроса, мучившего меня многие годы, мы и начали наш разговор.

- Именно на этом я и акцентирую, - говорит Эймунтас Некрошиус. Мне интересно сначала слово, потом мысль, потом то, что за мыслью. Ведь за мыслью существует еще какое-то пространство. Именно это пространство мне очень интересно. Ведь просто словами его выразить невозможно. Оно где-то витает. Я всегда стараюсь познать это и акцентирую свое внимание и внимание актера на этом. Я пытаюсь осваивать это пространство и добиваюсь того же от актера во время работы над образом. Вы очень точно подметили специфику «двадцать пятого кадра». Я очень люблю этим заниматься с молодости. На мой взгляд, именно в этом суть искусства. Выйти на сцену и произнести текст не так уж сложно. Сложнее со сцены донести мысль, но тоже возможно, хотя мне это уже не так интересно. А вот воздействовать на зрителя на уровне подсознания гораздо сложнее и интереснее.

- Порой складывается ощущение, что вы целенаправленно в своих спектаклях обращаетесь не к сердцу зрителя, не к его разуму, а к чему-то, что управляет и нашим сердцем, и нашими эмоциями, и нашим разумом.

- Действительно за сознанием человека существует огромное, до конца непознанное пространство. Однако для человека оно гораздо важнее. Там, в подсознании, наша генетическая память, там, в подсознании, нами управляет нечто. И если пробиться туда, то в человеке можно разбудить доселе неизведанное. И творческий потенциал человека лежит именно там. Там, наверное, основное и самое красивое пространство. Ведь говорят - что-то мелькнуло, что-то под сердцем зашевелилось, а что, объяснить невозможно.

- Ваш выбор очередной пьесы, очередного произведения для постановки завысит от каких-то внешних факторов - политическое, социальное событие или от вашего эмоционального состояния в данный момент?

- Я не из тех, кто мечтает поставить того или иного автора, ту или иную пьесу. У меня никогда не существует никаких планов наперед. Когда ощущаю, что нахожусь в хорошей форме, появляется гармония, спокойствие, тогда начинаю работать. Сам материал для меня не очень важен. Мне неважно, будет это Шекспир или Чехов. Включаюсь в работу, и уже недели через две этот материал становится моим. Важен манок, что-то такое, что меня повело, увлекло именно в этом произведении. Дальше оно становится моим, частью меня. Я его ощущаю.

- В вашей последней по времени премьере, спектакле «Макбет» В.Шекспира, ощущается явное смещение акцентов с собственно Макбета на Леди Макбет. В этом спектакле необычайно сильно женское начало. Однако женщина в вашей трактовке это исчадие ада, порождение зла. Возможно, впервые ведьмы в «Макбете» необычайно обаятельны, женственны, эротичны.

- (Хитро улыбаясь) Женщина!... Такова природа женская. Их понять очень тяжело. Это другая планета. Мой спектакль начинается с женщин. Нет, женщина не коварное существо. Она движущая сила вселенной. И светлого, и темного. Она начало, порождение жизни, всего хорошего, но она и порождение зла. Основное население планеты - женщины. И совершенно естественна мысль о том, что миром правит женщина. А она может быть разной.

- И ваши актрисы это делают блистательно. Поэтому не затронуть тему актеров в нашем разговоре было бы странно. Тем более что уже несколько лет вы существуете без стабильной труппы. На каждый новый проект вы приглашаете других актеров. Таким образом, вы каждый раз создаете свой театр, заново формируете группу своих единомышленников?

- Я это делаю сознательно. Нужны актеры и пятидесяти лет, и двадцати пяти лет. Для меня важен взгляд актера. Я не люблю вялый взгляд вообще, а тем более на сцене. У меня все актеры талантливы, и они это знают, хотя на комплименты я скуп. Прекрасно понимаю их. Между нами нет никакой пропасти. В данном случае я говорю о молодых. Я в курсе всех их проблем. Возможно, потому, что у меня самого растут два сына. Один учится на четвертом курсе архитектурного института и в «Макбете» впервые выступил как сценограф, другой учится в восьмом классе. Сегодняшние молодые во многом такие же, как и те, с кем мы когда-то начинали. Просто когда мы начинали, в актерском мастерстве было что-то правильнее. У нас тогда не было такого прагматического взгляда на театр, на популярность. Нас больше интересовала глубина того, что мы делали. Сейчас, я замечаю, у молодых актеров много поверхностного, много сиюминутного. Сегодня быстро взлетают, сами не осознавая процесса полета. Я бы сказал, что у них сегодня отсутствует хорошая фундаментальная база. Уходит ощущение профессионализма. Обратите внимание - сейчас уже не читают «Войну и мир». Это редкость сегодня, если кто-то фундаментально знает литературу, читал романы Достоевского или Булгакова. Со всем знакомы понаслышке. В лучшем случае знают имя автора и немного о чем. В ужас приходишь, когда начинаешь что-то спрашивать.

- Быть может, это временное явление.

- Думаю, что нет. Это все идет от прекрасной Америки, от прекрасной Европы. Идет полное разрушение человека именно на уровне все того же подсознания. И это ужасно.

- В силах ли театр с этим бороться? Можете ли с этим бороться вы, ваши коллеги?

- Нет! Театр не в силах. Я думаю, что сама жизнь заставит людей вернуться к глубинам человеческого разума. Когда в человеке происходят какие-то внутренние катаклизмы, сродни землетрясению, тогда он вспоминает о духовном. И со всем человечеством происходит то же самое. А пока идет какая-то поверхностная жизнь. Мы сидим себе, беседуем. Как будто все хорошо, все прекрасно. И все как будто. Кажущееся спокойствие, кажущееся благополучие. Ведь и дети в школах получают какое-то странное образование. Я говорю о Литве. И с экранов телевидения, и из программ радио исчезла КУЛЬТУРА в самом широком смысле этого слова. Такое ощущение, что идет дебилизация общества.

- Я недавно разговаривал с Гедоном Кремером, выдающимся музыкантом с мировым именем, и он высказал страшную мысль, что, судя по всему, в этом заинтересованы правители государств?

- Вполне возможно, и это страшно. Особенно на государственном уровне. Хотя стараюсь жить с государством по принципу - ни я государству не нужен, ни оно мне. Однако надо верить в лучшее. Мы, возможно, дождемся того времени, когда у людей появится теплота друг к другу. И интересовать людей будут не только деньги. Уйдет прагматичность. Ведь это ужасно, но эта проблема серьезно коснулась и театра. Сегодня деньги начинают диктовать творчеству. Да и зритель приходит все более прагматичный.

- На ваших спектаклях зрители переживают, негодуют, плачут и смеются. И это при том, что ваши спектакли достаточно сложны для восприятия и уже давно театральные критики нарекли их элитарными.

- Конечно, на мои спектакли придут не все. Зачем идти смотреть какие-то страдания, тратить нервы, думать, когда можно посмотреть какой-то анекдот. И удовольствия больше, и смеха.

- Фаине Георгиевне Раневской как-то сказали, что на ее спектаклях люди в зале плачут. На что она ответила - пусть плачут.

- Никогда не работаю на зрителя. Не могу сказать, что он меня не интересует. Интересует. Но когда я работаю над спектаклем, то не задумываюсь над тем, как он будет это воспринимать. Мне важно не нарушить какие-то законы, по которым существует театр, драма, не нарушить моральные законы. Если ты верно себя ведешь в канонах искусства, значит и зрителю будет интересно и спектакль найдет своего зрителя. А вот если неправильно, то тогда тебе придется убеждать зрителя, завоевывать его, перетягивать на свою сторону.

- Уже давно мои коллеги разделили театр на традиционный и авангардный. В какой из этих плоскостей существуете вы и ваши спектакли?

- Я, конечно, знаю эти слова, знаком с этими понятиями, но никогда не задумывался над этим. Да и какая разница. Если я двадцать лет назад так работал и сейчас так работаю. Не хуже не лучше. Я не вписываюсь в эти понятия. Для меня это все выдумка.

- Однако если условно разделить ваше творчество на периоды, то в спектаклях нынешних вы уделяете огромное внимание фактуре предметов, находящихся на сцене - в «Гамлете» лед, огонь, шкуры животных, в «Макбете» камень, метал, дерево.

- А я вообще живу среди такой фактуры. Часто езжу в деревню, где живет моя мама. Эти вещи меня окружают, они близки мне. Для меня это естественные вещи.

- Однако все эти естественные и простые вещи в каждом конкретном спектакле обретают неожиданный смысл, индивидуальное наполнение...

- Может быть. Но это уже происходит в вашем восприятии.

- Вы приступаете к репетициям, имея готовую партитуру спектакля, точное решение той или иной сцены, или сочиняете спектакль в процессе репетиций, вместе с актерами?

- Если я не знаю, как решить сцену, значит, я не готов к репетиции и тогда просто не прихожу. Никогда не позволяю себе заниматься поисками решения привселюдно. Если я ничего не придумал, то говорю - давайте подождем день, два. Я сторонник домашней работы, заготовок. Хотя каким будет весь спектакль, сразу не знаю. Но без знания конкретной сцены не подхожу к актерам. Это не профессионально.

- Сегодня вас называют культовым режиссером, мастером. А вы знаете тех, кто идет за вами или хотя бы рядом. Знаете ли вы своих молодых коллег?

- Конечно, знаю. Но иногда становится обидно оттого, что молодые режиссеры не ищут свою интонацию. Очень много копируют других режиссеров. Это ужасно. Еще десять, пятнадцать лет назад такого не было. Что-то у кого-то скопировать было неприлично. Непростительно было что-то сымитировать, скомпилировать, не говоря уже о прямом заимствовании, плагиате. Сегодня это стало нормой. И обидно, что это делают без зазрения совести, особенно молодые.

- А почему так происходит? В чем проблема?

- Это и нравственность, и профессия. Одно без другого не бывает.

Это тиражируется. И выхода из сложившейся ситуации не видно. Это можно назвать своеобразным добровольным самоубийством. Убивается дарование, убивается личность. Причем они сами это понимают. Но в борьбе за выживание, однажды попав в колею, выбраться из нее уже не могут.

- Быть может, это происходит потому, что в отличие от вашего поколения они сегодня более благополучны?

- Думаю, что это идет простая показуха. При этом сегодня не меньше проблем, чем было у нас. Только они рассчитывают, что их проблемы либо сами рассосутся, либо кто-то их решит за них. Они в ожидании какого-то случая.

- Когда вы собираете свою команду для очередного проекта, что для вас важнее всего?

- Прежде всего порядочность, а профессиональные качества, как это ни странно, на втором плане. Профессиональный уровень актеру можно наверстать за несколько дней. А вот моральная база, куда входит и порядочность, и интеллект, и образованность, и умение мыслить для меня очень важно.

- Вас часто предавали в искусстве или в жизни, что у вас такое обостренное желание видеть рядом с собой порядочных людей?

- Особенно нет. Но видимо, что-то было, раз так говорю. Считаю, что мое желание нормально. Каждому человеку что-то болит, но я не люблю мучеников, особенно в искусстве. От этого искусство не становится лучше. Я люблю реальных людей со своими минусами и плюсами.

- Для вас в работе над спектаклем важен актер-сотворец или актер-краска?

- Честно говоря, не хочется отвечать на этот вопрос. Я все-таки режиссер и все делаю с профессиональной точки зрения. Далеко не каждая репетиция похожа на искусство. Иногда приходится идти на компромисс, на хитрость с актерами. В этом тоже режиссерская профессия. И если мне что-то предлагает актер, и я вижу, что это подходит, то беру это в спектакль. Хотя мне это огромный минус. Режиссер должен быть все время впереди. Это как задача по алгебре. Актер может решить ее только до половины, а режиссер обязан всю целиком. Как только актер чувствует, что он впереди, а режиссер идет у него на поводу или по его стопам, спектакля никакого не будет.

- Вы исповедуете принцип режиссерского диктата?

- Обязательно. Иначе невозможно. Я знал много режиссеров - мягких, деликатных, демократичных, хотя они такими не были. Это была всего лишь ширма. Эфрос при всей своей внешней мягкости был режиссером-диктатором. Это ведь трудная профессия со многими секретами. И здесь важно все.

- А у вас есть ученики? Вы с кем-то поделились секретами мастерства?

- Нет! Это сегодня никому не нужно. Вот, возможно скоро поеду преподавать за рубеж. Приглашают. А здесь, дома мне никто не предлагает. Я, очевидно, неудобный человек.

- В Киеве в скором времени мы сможем с вами увидеться?

- Вполне возможно. Дирекция Киевского театра имени Ивана Франко ведет со мной переговоры о постановке. Все может быть. Но перед этим необходимо решить множество вопросов, познакомиться с актерами.

- Будем ждать встречи в Киеве. А вдруг получится!

Киев-Торунь-Киев, специально

для «Зеркала недели»