ЭТОТ МИСТИФИКАТОР КОФМАН

Хорошего человека должно быть много. И всего остального хорошего тоже должно быть много.

Этого требует неодолимая славянская ментальность. Общеизвестна любовь наших людей (помимо большого и многого) — к яркому, красному, круглому и, желательно, к сладкому.

В свете сказанного отношение рядового украинского меломана к камерному музицированию весьма специфично. Ему подавай огромные оркестры, монументальные хоры, громоздкие вокально- хореографические композиции. А это не совсем в духе времени.

И вдруг — камерный оркестр. Дирижер Роман Кофман, известный блестящим остроумием, импозантностью, музыкальностью, литературностью, словом — талантливый человек.

Кофман — все тот же вот уже много лет, и все же — неуловимо изменчивый, то преподносящий новые трактовки известных произведений, то обнародующий свои блестяще написанные воспоминания.

В филармоническом концерте, проходившем в рамках проекта «Музика на межі тисячоліть», прозвучали «Мимолетности» Сергея Прокофьева в аранжировке Рудольфа Баршая, симфония «Lirica» Евгения Станковича, Камерная симфония ор. 110 Дмитрия Шостаковича и Концерт для оркестра Нино Рота, знакомого нам скорее, по музыке к кинофильмам. Кинофильмовой музыкой показался и концерт — внешне эффектный и броский, весьма подходящий для шумных окончаний и бравурных «бисов», неглубокий — зато яркий, блестяще отвечающий ментальным требованиям нашего меломана.

Абсолютной противоположностью выглядела в концерте симфония Е.Станковича. Написанная в 1977 году, эта симфония — воплощение камерности — появилась после монументальной «Я стверджуюсь», как компенсация плакатной броскости, публицистического пафоса и патетической риторики своей предшественницы. «Lirica» концентрированно выразила внутреннее «я» композитора; не случайны, очевидно, реминисценции ее тематизма в следующих этапных симфониях Станковича — например, в Третьей камерной...

Произведения же Прокофьева и Шостаковича, включенные в концерт, вызвали массу противоречивых мыслей. Наверное, это прекрасно — ведь настоящее никогда не оставляет равнодушным.

Цикл «Мимолетности» — ровесник Октябрьской революции. Не будем удивляться тому, что в этой музыке нет никаких, даже малейших намеков на бурные события эпохи. Ведь Прокофьев, в представлении которого музыка и политика всегда «взаимно отталкивались», революции просто не заметил; сидел себе в Кисловодске и переживал, что же горячо любимая матушка к нему не приезжает. Закончив консерваторию как пианист, он поначалу писал фортепианные сочинения. Сам же их и исполнял — пресса тех времен донесла портрет «огненно-рыжего» пианиста, «смерча», «урагана», «железных пальцев, железных бицепсов». Именно так обычно играют Прокофьева — ударно, ритмично, напористо.

Другой полюс Прокофьева — холодноватая, рассудочная «объективная» лирика. Так принято считать. Однако камерный вариант «Мимолетностей» Баршая — Кофмана вдруг раскрыл нам нового Прокофьева — доброго, застенчивого. Изломанность сменилась певучестью, прохлада — теплотой, отстраненность — мягкостью. Естественно, в этом «виноваты» струнные, заменившие ударно- молоточковую природу фортепиано смычковой бесконечностью. В этом «виноват» и Кофман, чуть изменивший темпы, смягчивший характеристичность и угловатость Щелкунчика на застенчивость и ранимость Гадкого Утенка. Таково кофмановское прочтение Прокофьева — искреннее и потому убедительное.

Но без сюрприза Кофман не мог. Речь идет не о его комментарии к концерту Нино Рота, успокоившем слушателей, что части-де совсем маленькие и их всего четыре. Речь о камерной симфонии Дмитрия Шостаковича.

Под ор. 110 в списке сочинений композитора значится совсем иное произведение. Но об этом позже. Может великий композитор XX века, который и в гробу лежа усмехался саркастически, преподнес нам очередной сюрприз?

В 1960 году Дмитрий Шостакович, вроде бы прощенный в очередной раз, писал музыку к кинофильму «Пять дней, пять ночей». Фильм посвящен памяти жертв войны и фашизма. В это же время возникает и некое камерное сочинение.

Вслушаемся в музыку. Кто же они, жертвы войны и фашизма? Произведение ярко автобиографично: вереницей проходят темы из более ранних сочинений Шостаковича — Первой симфонии, оперы «Леди Макбет Мценского уезда», впечатывается в сознание «тема-монограмма» DSCH из четырех нот. В середине цикла — яркая еврейская тема, которой, кстати театр им. Леси Украинки озвучил пьесу «Тойбеле и ее демон». Легко узнаваема мелодия песни «Замучен тяжелой неволей»...

Понимание Шостаковичем сущности фашизма шире, чем это им постулировано. Привязка к антивоенному фильму — лишь внешний повод, может быть, и важный, но развивающийся параллельно глобальным обобщениям шостаковичской музыки. Жертва войны и фашизма — Веня Флейшман со своей оперой «Скрипка Ротшильда» —любимый ученик Шостаковича, погибший на фронте. Но сколько таких талантливых Флейшманов, «безродных космополитов», погибло потом на «войне с народом»? Еврейской крови нет, кажется, у Шостаковича; но какие характерные еврейские интонации, проявление внутренней солидарности со всеми, кто несправедливо преследуемы!

Наконец, сам Шостакович — тоже жертва войны и фашизма. Фашизма в широком толковании — как эпохи ура-патриотических маршей, тотального подавления всего личного, проявлений фанатичной «всенародной любви» и полнейшего отсутствия любви к ближнему. Потому-то так органично звучит в симфонии (то бишь в квартете) авторская монограмма DSCH.

Стоп. Под опусом 110 в 1960 году значится Восьмой квартет. В предыдущем абзаце описан тематизм Восьмого квартета. И Роман Кофман исполнил Восьмой квартет Дмитрия Шостаковича, посвященный памяти жертв войны и фашизма. Исполнил как камерную симфонию, и никто в зале в тот момент не усомнился, что это и есть неизвестное сочинение Шостаковича, которое не значится ни у одного из биографов композитора. Авторитет личности Кофмана настолько велик, что отдельные меломаны, снедаемые безотчетной тревогой, все же переслушали Восьмой квартет дома и убедились: мистификация налицо.

Исполнения квартетов большими составами были в моде в эпоху Романтизма, когда «массы желали масс» (Р.Шуман), когда демократичность связывалась с доступностью, массивностью, когда Феликс Мендельсон исполнил «Страсти» Баха, если не ошибаемся, тысячным составом, тогда как у самого Иоганна Себастьяна было в распоряжении не более полусотни хористов. Квартетное письмо Шостаковича подчеркнуто графично, а в оркестровых партиях струнных решительно преобладают дивизи. Исполнение квартета камерным оркестром — близка украинскому меломану, и, наверное, не только украинскому, а каждому, в душе которого доминируют романтические настроения. Фридерик Шопен писал однажды: «Сегодня дают симфонию Бетховена с хорами и один из его квартетов, исполняемый всеми скрипками, альтами и виолончелями оркестра консерватории; не более не менее, как пятьдесят скрипачей... Можно было подумать, что слышишь только четыре инструмента, но скрипку — величиной в замок, альт — как банк, а виолончель — с лютеранскую церковь». Ни в коей мере не проводя параллелей, позволим себе все же подумать о месте камерной музыки в звуковой атмосфере рубежа тысячелетий.

Общеизвестен факт «сжатия» современного мира. Огромные некогда пространства в космической перспективе предстают бесконечно малыми. Мир, освоенный человеком, невелик и хрупок. Именно поэтому столь распространены сегодня камерные сочинения; именно поэтому тенденция камернизации пронизывает сегодня все жанры академической музыки. Цикл концертов «Музыка на рубеже тысячелетий» (или столетий — это не суть важно) отражает, с одной стороны, то что есть и, с другой, прогнозирует то, что будет. В такой перспективе камерная программа из произведений XX века — абсолютно оправданна.

Но есть и «третья сторона медали». Неужели «Музыка на рубеже столетий» — это только плоды XX столетия? Тонатмосферу нашего времени во многом формирует и наследие классическое — сочинения Барокко, Классицизма, Романтизма... Включение их в программы «рубежа столетий» упрочит связь времен, отразит истинную картину звуковой среды современности и создаст такую историческую перспективу, в которой проявятся вечные ценности и поблекнет сиюминутное. Не это ли главная задача подобного цикла?