ЭКСТАЗ БАНАЛЬНОСТИ

Еще десять лет назад художник-харьковчанин небезразличным взглядом увидел постсоветскую банальность родного города. Тогда Павел Маков записал: «Это место, где мы живем, стремясь сохранить остатки цивилизации и природы в их диком симбиозе, имеет название «наш пейзаж». Люди и предметы, судя по всему, поддаются влиянию Луны. Все, что остается здесь, оказывается в ее плену. Отсюда часто по-настоящему хочется уехать, очень искренне забыть и бросить, начать новую жизнь где угодно — там, где нас нет. Но пока хватает терпения находить смысл в завтрашнем дне и любить все это, несмотря ни на что, так как смотреть не на что».

Павел Маков довольно часто покидает забытый судьбой и властью город с полуразрушенными памятниками и асфальтом, провалившимся до самой канализации, с бомжами, которых уж слишком много как на один квадратный метр того же асфальта. Художник иногда убегает из Харькова, в котором роскошный декор сецессиона опадает с фасадов, как листья осенью. Мощные прежде заводы города опутала паутина. Когда сегодня шумные площади набухают полуголодным раздражением человеческого муравейника, лишь маргинализированная интеллигенция героически защищает культуру. Место П.Макова здесь.

Этот «беглец» живет на волне творчества, вздымающейся между признанием в художественных центрах Запада и дома. Он околдован Харьковом, где, по П.Макову, «и смотреть не на что». Парадокс? Не так ли? Да разве настоящий постмодернист возможен без парадоксов и игры в то, во что другие еще не играли?

В респектабельных художественных учебных заведениях, в академиях и в галереях Лондона, других западных городов художник получил репутацию мастера элитарного офорта. Графической техникой, традиция которой связана с именами Жака Калло и Рембрандта (ХVII ст.), а в Украине с Т.Шевченко (XIX ст.), Павел Маков владеет в совершенстве. Его ранние офорты с воображаемыми ландшафтами городов очаровывают прозрачностью графической манеры и культурой исполнения. «Офорт, — говорит мастер, — как никакая иная техника, связан с течением времени. А потому мне интересно на большой доске напечатать, скажем, маленькую букашку, зародыш смысла, а потом наблюдать, как из нее что-то вырастает... происходит этот рост офорта естественным путем... чем и привлекает офорт».

Наращивая на этой самой офортной доске содержания, художник накладывает один образ на другой. Оттиск с доски — офорт становится многомерным миром со следами памяти, дней, чисел и времени. То, что без труда П.Макова было обречено на исчезновение, остается.

После зарубежных торжеств П.Маков всегда возвращается в «город по назначению», поскольку, несмотря на горечь от наблюдений заброшенной некогда культурной и индустриальной столицы Украины, именно в печально-любимом Харькове Павел Маков нашел собственный творческий метод, художественный мир, стиль и почерк.

На выставке «Утопия» (НХМУ, май 2003) Павел Маков репрезентует, как он пишет, удивительную страну маргинального, неприглядного Харькова, с «Пазлами Екатерины» — огромным одеялом из почтовых квитанций, собранных приемщицей Екатериной Глущенко. Этот «документ-мусор» — свидетель повседневности и значимости банального — настоящая визитка, обозначение тематических берегов в искусстве Павла Макова. В «Книге роз» (2000 г.), в «Книге дней» (2000—2003 гг.), в «Анатомии мишени» (1999 г.) и в других проектах. Ему интересны не знаки престижа, а культура низовая, бытовая, аутсайдерская. В этом художник — родня Андрею Платонову с уникальным идиотизмом советской лексики: «Каждый день, просыпаясь, он вообще читал в постели книги и, запомнив формулировки, лозунги, стихи, заветы, всякие слова мудрости, тезисы различных актов, резолюций, строфы песен и прочее, он шел в обход органов и организации, где его знали и уважали как активную общественную силу, — и там Козлов пугал и так же напуганных служащих своей научностью, кругозором и подкованностью». (А.Платонов. «Котлован»).

Разве этот текст не перекликается с «Пазлами Екатерины» или «Книгой дней», со стилистикой заурядности, с аурой бывших авторов гербариев, открыток, квитанций и переписки, полуразмытого водой или слезами времени?

Павел Маков видит Харьков как зону, насыщенную знаками советского бытия, несмотря на отсутствие носителей этой информации. Они умерли.

Мечты же сбылись, империя разрушена, люди ушли... остались документы — архив-гербарий. Именно поэтому композиции П.Макова безлюдны, лишь кое-где фигуры проглядывают сквозь толщу времени как полустёртые образы с манускриптов. Отражена невзрачная атмосфера их бытия.

Экспозиция «Утопия» не скрывает любовного диалога П.Макова с его призрачными героями. Художник не предает гуманизм, являющийся чуть ли не бранным словом для постмодернистов, особенно же в кругу художников «Актуального искусства». Дух тленного, отжившего Маков воплощает на удивление деликатно.

Объектом изучения П.Макова (а он действительно исследователь «коммунистической утопии») является ландшафт города и документы мечтателей, строивших Харьков, «куда войдут на вечное, счастливое проживание трудящиеся всей земли». (А.Платонов). Нам и П.Макову, как певцу развала, в постсоветском мире осталось материализованное свидетельство — «городская археология» тех мечтаний. Мир Харькова — индустриального города, с его трущобами и человеческой грязью — П.Маков рассматривает в масштабе «маленького человека» — маргинала. Художественная «игра», мягкая ироничность П.Макова как постмодерниста уникальным образом «вступает в брак» с сочувственностью чеховского пошиба.

Материал, дающий вдохновение Макову, — знаки «людей дна», изгнанников цивилизации между структурированными системами. «Моя трактовка слова «утопия», — говорит автор, — отлична от классического понимания термина как недосягаемого будущего. Что касается меня, то я воспринимаю утопию как то, что мы имеем, как настоящее. Ничего более реального, чем утопия, у нас нет». И еще: «У каждого человека есть свое место — там, где он иногда встречается с собой, без посредников. Мне кажется, что это — единственная реальность, которой стоит доверять». В свой субъективный мир Павел Маков пригласил уж больно много «теней» с их утихомиренным бытием, но выразительными и красноречивыми «соблазнами присутствия». Эта множественность свидетельств требовала нового бытия в цитировании: «Мишени» — книжечки с графикой, текстами без начала и конца; «Книга дней», «Книга роз», написанные неизвестным (маковским) языком, который «невозможно расшифровать». «Цитирование» как творческий метод П.Макова, тенденция искусства к бесконечному листанию и нанизыванию «текстов-образов» — не только и не столько дань философии постмодернизма с модой на децентрованный, фрагментированный текст, сколько единственной возможностью ввести в определенную систему и культурный оборот реально-фантазийные документы. В офортах П.Макова стирается грань между призрачным и существующим, бытием и небытием. Все соединяется, предстает как акт присутствия, почти по А.Платонову: «Ты долго жил: можешь работать одной памятью».