ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ — К ИДЕАЛУ

Нелегко живется ваяющей части художественного сообщества — поневоле приходится говорить все о вечном, да о вечном. Даже если хочется запечатлеть что-то сиюминутно мимолетное — блик солнца, заблудившийся в листве шепот ветра… Арсеналу скульптора приличествуют только совершенные формы и идеи… Их вариативность скудна — вечная женственность, вечная мужественность, то и другое вместе («вечная весна»), то же самое в обратном порядке. Этот вид искусства наиболее консервативен, на все смотрит с точки зрения вечности. Банальный линейный отсчет времени — последствие трансформаций, происходящих в нас самих, сказал кто-то из великих. Скульптура позволяет себе иногда легкомысленное увлечение трансформациями, но натурализм преходящ. А след, оставляемый скульптором в вечности, названный, к примеру, «женщиной Майоля» — отшлифованный до совершенства идеал молодости и красоты.

Через тернии натурализма к искусству идеала движется киевский скульптор Анатолий Кущ. Выставка в галерее «Персона» (5.05. — 5.06) дает возможность отследить этапы этого пути.

Образы «Сада страстей» Куща рождаются путем перегонки сора тривиальнейших человеческих чувств. Сад страстей — суть райский сад, место, удобное для грехопадений. И хозяйка его — это, конечно, Ева, услужливо предлагающая яблоко. Коль положение обязывает быть воплощением соблазна, не поставим ей в упрек переизбыток витальности, чувственной осязаемости. «Женщина Куща» своим полнокровием напоминает «женщину Майоля», но нашему современнику еще предстоит преодоление пути к идеальной обтекаемости анонимной формы. Идеальное подобно выглаженной волнами гальке на берегу океана, в нем не должно быть ничего лишнего.

Тешащие взор тонкостью светотеневых градаций алебастровые рельефы Куща доказывают, что колесо истории, и мифологической, и реальной, приводит в действие отнюдь не классовая борьба. Конфликты интересов возникают из-за женщины. В то время, как это божественное создание возлежит на райской травке под благосклонным вуайеристским наблюдением Ока Господня, мужчины уничтожают друг друга за обладание дамой. Тематика неоригинальна? Как и все салонно-вечное.

Гораздо больше сомнений вызывают тернии литературно-скульптурных древообразных конструкций, отдающих дурным философским тоном, наподобие «Дерева житейских бурь». Каркасы из раскрашенного дерева дополняются узнаваемыми деталями — ручками, ножками, глазками — на основании ассоциативной связи. «Женское дерево» — это ухо на длинном стебле, «Зависть» — кактус- пила замысловатой конфигурации. В поисках адекватного самовыражения скульптор мечется между чувственной полнотой пластики и бесплотной абстракцией.

Язык абстракции не совсем чужд маэстро. Ближе всего к звездам располагается библейско- евангельский цикл («Святое семейство», «Поцелуй Иуды», «Возвращение блудного сына»), окультуренный европейской традицией, напоминающий произведения Бранкузи, и Мура, и Арпа. Пластическая убедительность этих вещей заставляет зрителя охотно прощать грех цитирования.

Устав от пасмурных интонаций современного искусства, погружайтесь в созерцание как акт удовольствия — именно так к этому делу относились древние — на выставке классической китайской живописи из собрания Музея западного и восточного искусства. Древним было не до самокопания, благо перед ними стояла задача «разместить между землей и небом множество вещей». Привилегия сановных аристократов, живопись в средневековом Китае была занятием развлекающим, но не пустячным. Не зря же император Сунской династии Хуей Цзун (1052 —1136), дабы не отвлекаться от совершенствования в ней, передал правление министрам. Подлинники кисти легендарного императора не сохранились, причина тому — хрупкость материалов, шелка и туши, но до нас дошла неподписанная копия ХIХ века — «Белый орел» Хуей Цзуна, мастера пуха и пера.

Все прочие жанры средневековой китайской живописи — цветы и птицы, бамбук, скалы, портреты, панорамные пейзажи — хороши, как терапия для переутомленных глаз и мозгов надуманными экзистенциальными сложностями. Для китайского художника важно было видеть сущностное, улавливать не только «правду форм», но и неизменную «правду души», раскрывающуюся в ее просветленном состоянии. Необходимость прозревать сущность — цветка, лица, времени года — дает легкость и поэтичность видения.

Чудесны прозрачно-нежные «Воробьи на цветущей сливе» (1553) Лу Чжи — мастера птиц и цветов, и «царящие над всеми весенними красавицами» «Пионы» (1719) Чжен Цзина. Живописи аккомпанирует коллекция декоративно-прикладного искусства —миниатюрные безделушки, выточенные из полудрагоценных камней, слоновой кости, вырезанные из дерева статуэтки богов, фарфор, от косметической чашечки величиной с наперсток до расписанного сценами придворного быта бассейна для рыб.

Все течет, все меняется. Тем не менее трудно было предположить, что «последние из могикан» живописи (молодое поколение выбирает все что угодно, только не это) Юрий Ермоленко и Ярослав Присяжнюк способны наложить на свое цветовое мироощущение такое строгое табу. В этой ситуации утешает здоровая динамика их творчества. Новую живопись, новое видео, звук — в очередном проекте «Нью-Йорк Сити» — представила галерея «Ирэна».

Притяжение огней большого города — через это все проходят. С одной стороны, желание художников вписаться в столичный контекст (столичный — в глобальном масштабе, не киевский, в котором сейчас все замерло) вполне разумно. С другой стороны, не стоит отказываться от того позитивного, что уже было достигнуто. Солнечные тарханкутские пасторали; в видео и живописном вариантах, не так давно выставляемые в «L-арт», своим выходящим из ряда вон, вызывающим эстетизмом наводили на мысль о необходимости «косметических» вкусовых корректив. Убрать налет провинциализма можно было слегка уменьшив дозу красивости. Радикальных «пластических операций», стирающих индивидуальность, не требовалось. Впрочем, критические реплики из зала по вопросу о «дозировке» цвета не претендуют на категоричность.

Галерея «Ателье Карась» в мае — июне стала полигоном творческих поисков Александра Животкова и Андрея Блудова. Ничего революционного не ждите, ничего, — более чем «внутрисемейная» сенсация в кругу посвященных.

Интерьер «Ателье» никогда еще не был так гармоничен, как в дни «сада тишины» Животкова (4.05. — 31.05). Шесть белых диптихов существовали в герметичном пространстве и времени в себе. Преображая при этом реальное пространство и время вокруг, растворяя их и растворяясь в них. Это положение, точнее взаимодействие вещей является логическим завершением локального живописного дискурса 1990-х.

Понять, в чем заключается его смысл, проще, сделав пару шагов в прошлое. Мы знаем, как мировоззренческий переворот эпохи Возрождения отразился в искусстве. Тогда возникла форма станковой картины как окна в объективной мир. Сакральное пространство (бесконечность) и сакральное время (вечность) средневекового иконного изображения вытесняется реальным пространством и временем, отражающим натуру. Вектор движения — от сакрального к профанному. В обратном направлении модернистское искусство пыталось идти все прошедшее столетие.

В частности, и мы тоже — в авангардном начале века и арьергардном его конце. Вплотную к этой задаче подходила группа «Живописный заповедник», к которой принадлежал и Животков. Она инспирировала процесс самоидентификации живописи (изобретение модернистского велосипеда по- киевски). В его ходе обнаружилось, что цветовая плоскость холста — это сама по себе цветовая плоскость холста, ей вовсе не обязательно быть «окном» (по аналогии с сигаретой Фрейда). Зачем ограничиваться зеркальным отражением видимой реальности, если в силах художника создать ее более подлинный, космический прототип?

Тишина белых цветовых плоскостей священна. Озвучивая ее, я понимаю, что свожу все к каким-то более примитивным значениям, затасканным слишком частым использованием. Начальная стадия акта творения. В чистой потенциальности ахроматичного белого таится многообразие красочного спектра мира. Но стоит ли разворачивать красочный веер? Не исчезнет ли тогда невыразимое словами ощущение полноты бытия, неделимости времени…

Тема времени появилась у Андрея Блудова не вдруг. Неблагозвучное название выставки довольно необычно — «Хронопись» (1.06. — 29.06.). Наслаивая друг на друга персонажей своих прозрачных картин, он, в сущности, коллекционировал моменты, останавливая время. В композиции художника все чаще забредали часы всех мастей, песочные, механические, ведущие какой-то особенный отсчет метафизического времени. Обратная трансформация времени — профанного в сакральное никогда не оставляла его равнодушным. Сегодня тема вылилась в неожиданные полуживописные — полускульптурные формы (с учетом того, что цементный рельеф на холсте утыкан механическими часиками, их лучше назвать ассамбляжами). Видовые и жанровые рамки новых хронологических экзерсисов Блудова, как мне кажется, не ясны еще самому художнику. Подобная недосказанность предполагает развитие. Какое? Совершенно невозможно предсказать.

Завершить майскую порцию нашей художественной хроники полагается анонсом назревающих событий. 9—11 июня состоится пятый арт-фестиваль, ходят слухи — последний. Каким будет этот завершающий всплеск исчерпывающей себя традиции — я также угадывать не берусь. Да и времени на угадывание не остается — спешите видеть…