Станкович, легенда про княгиню Ольгу

Зазвичай про вітчизняний сучасний балетний театр як про мистецтво елітарне, складне для розуміння в українських мистецьких колах серйозних розмов майже не ведеться. Та й приводів для цього не надто багато, хіба що відомий далеко за межами столиці «Київ модерн-балет» під керівництвом Раду Поклітару. Направду ж, банальна відмовка на кшталт: якщо в нас цього немає, то воно нам, мабуть, і не потрібне, — існує для недалекоглядних, тих, хто звик жити за інерцією, воліє бути поміркованим і стриманим у виборі мистецького шляху. Цей, мабуть, найпростіший спосіб існування у непевній культурно-мистецькій ситуації обрала переважна більшість оперних театрів країни. Однак у тому, що і балетні новації можуть мати успіх у широкої публіки, і не тільки в столиці, сьогодні на власні очі можна пересвідчитись у Дніпропетровському театрі опери та балету.

Поставлений під кінець сезону балет видатного композитора сучасності Євгена Станковича «Ольга» — далеко не перший у переліку новітніх балетних спектаклів художнього керівника цього театру Олега Ніколаєва. Тому його варіант цього твору, вперше втіленого тридцять років тому на київській сцені хореографом Анатолієм Шекерою та диригентом Степаном Турчаком, у репертуарі дніпропетровців не випадковість, а логічне продовження мистецького пошуку. І все ж, авторська танцювальна версія «Дами з камеліями» на музику класичного шлягеру Джузеппе Верді та кілька постановок у жанрі хореографічних попурі «Zaкулісся» і Degage були радше розминкою перед серйозною музично-хореографічною роботою над «Ольгою».

З дозволу Євгена Станковича диригент Юрій Пороховник скомпонував свою музичну версію балету, додавши до партитури фрагменти з інших творів композитора — «Вікінгів» та Літургії. І все це задля того, аби вистава вийшла не приблизною історичною елегією, а цілком конкретною, переконливою оповіддю про видатну особистість, діяння якої визначили долю народу і країни. Створене в Дніпропетровському театрі нове лібрето балету з афішною назвою «Княгиня Ольга» (де події життя однієї людини є віхами історії наших предків — давніх слов’ян і всієї держави Київська Русь) зумовило хореографічний стиль спектаклю, що явно тяжіє до патетичної епічності та монументальності.

Маючи на меті відтворити картини минувшини не деталізовано, а глобально і переконливо, Олег Ніколаєв творчо використав здатність хореографічного мистецтва до абстракції, створення узагальнених образів. Три динамічні картини першої дії — дитинство, кохання—юність та дорослішання—заміжжя Ольги — умоглядно вигадані ним для відтворення обставин формування характеру майбутньої княгині. Ольга-дитина, яка мало не потрапила в полон, — стривожена і стрімка. Щирою і кмітливою бачимо Ольгу-дівчину, яка зустрічає перше кохання. Величною красунею постає Ольга-наречена.

Створюючи балет за принципом виявлення характерів історичних постатей — Ольги, її чоловіка князя Ігоря та сина Святослава, Олег Ніколаєв зосереджується на пластичних проявах їхнього особистісного начала. Тому ж бо вплетені в масові сцени адажіо та варіації солістів чи не кожного разу стають моментами їхнього самоствердження чи відчаю, перемоги чи поразки. Урізноманітнювати ж танцювальну лексику хореограф воліє за рахунок різних етногруп: слов’янських хороводів, які імітують язичницьку обрядовість, войовничого переплясу кочівників-печенігів, експансивних дикунських рухів підступних древлян.

Значно більш насичена подіями друга дія виструнчується у своєрідну ескізну оповідь про Ольжине князювання, найважливішим моментом якого, на думку постановників, стала поїздка до Константинополя та прийняття православ’я. І, попри швидкоплинність балету, де немає жодної медитативної сцени, де миттєво, з допомогою затемнення та підняття задньої завіси, змінюються картини — минають роки, цей пунктир історії не виглядає непереконливим чи незрозумілим. Адже балетмейстер наче ущільнює час, позбавляючи свій художній твір зайвого і другорядного, а експресивна й пристрасна мова його хореографії твориться так, ніби він дотримується законів старої балетної сцени: кожен крок — це десять звичайних, кожний жест — це знак до дії.

Обираючи, так би мовити, летючий танець, де немає дрібної балетної техніки, статичного позування, де найуживаніші компоненти для танцювальних зв’язок — великі жете і арабески, Олег Ніколаєв задає спектаклю надзвичайно високий рівень емоційної напруги. Цей же хореографічний тонус, який ніскільки не обмежений лаконізмом балетмейстерської мови, підтримують і танцівники, котрі кожне па і навіть найпростіші пор-де-бра виконують із драматизмом та експресією. Наче умисно уникаючи традиційного «балеринства», вмить перетворюється із пристрасно люблячої жінки на войовничу дружину-захисницю з мечем і в кольчузі виконавиця партії Ольги Катерина Герасименко. Скульптурністю пластики та промовистими жестами утверджує князівство Ігоря в давній історії виконавець цієї партії Олексій Чорич.

До кульмінаційної сцени спектаклю, де княгиня постає в оточенні християн під склепінням Константинопольської Софії вже не екзальтованою амазонкою, а стриманою і мудрою, її веде кілька надзвичайно складних дуетних і масових сцен. І прикметно, що, створюючи їх, хореограф не тільки творчо висловлювався, а й страхував танцівників від елементарного фізичного виснаження: у дуеті Ольги та Ігоря пластичні па повторюються наче рефреном, елементи жіночого і чоловічого танцю римуються, він і вона ведуть пластичний діалог немов вихоплюючи один у одного слова.

Поза сумнівом, у дніпропетровських артистів є ще один стимул для пластичної виразності: в оркестрі під керівництвом Юрія Пороховника відчувається майже кожна темброва барва (особливо це стосується групи духових), а точне дотримання диригентом складної ритмічної структури спонукає виконавців до передбачуваної імпровізації та свободи.

Не дивертисмент, а саме цілісний балетний спектакль у Дніпропетровську, невідворотну логіку оповіді якого веде не лише зміст, а й майстерне балетмейстерське нанизування сольних варіацій, кордебалетних сцен, мімічних композицій, був би неможливий без повноцінної сценографічної підтримки. І якщо в костюмах молодої художниці Дарії Білої можна побачити певне запозичення з історичного балету Юрія Григоровича «Іван Грозний» С.Прокоф’єва, то її величезні завіси-задники стають у спектаклі особливою смисловою та настроєвою опорою. Обмежена за законом балетної декорації однією площиною, Дарія Біла робить ці гігантські полотна опуклими і виразними: абстракції різних колористичних гам, що немовби вибухають величезними мазками, задають кожній окремій сцені свою інтонацію. Таким же сміливим, але духовно й мистецьки виваженим, стало рішення художниці відтворити зібрану наче з окремих віконечок ікону Богоматері, а потім повторити її зображення на хресті.

Трупа наймолодшого оперного театру України має амбіційні плани інсценізувати ще кілька творів Євгена Станковича, серед яких фольк-опера «Цвіт папороті». Вона імпульсивна й розкута, танцівники кордебалету володіють неабияким артистизмом, а солістам, серед яких виконавець партії Святослава Євген Кучвар, підвладна не лише балетна техніка, а й притаманна висока хореографічна культура. Щоправда, виконавцям є за що й дорікнути — синхронність, дотримання манери в характерному танці не належать до їхніх переваг. Але і солісти, і балетмейстер, і диригент, і сценограф свідомі обраного ними шляху творити сучасний балетний театр в Україні. Він має бути чуттєвим і емоційним, зрозумілим і драматично насиченим, стилістично різнобарвним і виразним, вважають вони. І з ними важко не погодитися.