"Плем'я", сила форми

З 10 вересня у прокат виходить найбільш резонансна у світі цьогорічна українська стрічка - "Плем'я" режисера Мирослава Слабошпицького. Суб'єктивне, амбівалентне ставлення до фільму має істотний об'єктивний момент: він заслуговує на увагу, бо рецензентам є що сказати і є про що подумати.

Те, що "Плем'я" презентували в одному з конкурсів Каннського кінофестивалю, особисто для режисера не було чимось унікальним. Хоча, звісно, Канни - вершина визнання. Втім, кар'єра українського режисера вже до цього мала розлогий і яскравий вигляд, а запрошення фільму до Канн стало тільки черговою сходинкою у фестивальній "небесній драбині" Мирослава. Нагадаю: дві його короткометражки, "Діагноз" і "Глухота", два роки поспіль, 2009-го і 2010-го, потрапляли на Берлінський кінофестиваль, а короткометражка "Ядерні відходи" 2013-го року отримала "Срібного леопарда" кінофестивалю в Локарно.

Три призи вже повнометражного, дебютного фільму "Плем'я" в Каннах - вражаючий і майже незаперечний доказ правильно вибраного режисером шляху. Свідомо чи не свідомо, Слабошпицький іде у чітко окреслених рамках драматичного жанру з соціальною тематикою і натуралістичною формою оповіді. Певно, свідомо, адже кіно - рефлексія на події, а самі події вибираємо в силу наших професійних та особистих зацікавлень, сімейного стану і кола друзів на Фейсбуці.

Проте є нюанс. Інколи ми йдемо за кон'юнктурою, що визначається тим станом речей, який і впливає на наші рішення. Тоді чи є такі рішення свідомими?

Штука з "Племенем" у тому, що воно виглядає чітко орієнтованим на сучасні фестивальні тенденції - за тематикою, за формою, бо це "чорнуха" з відвертими сценами сексуального та насильницького характеру (а фестивалі якраз до такого кіно й спраглі). І це ознака нашої цивілізації: насправді нас більше цікавить містер Гайд, а не доктор Джекіл, але ми цього не кажемо.

Це банально, так. Складність лише в цій банальності - віднайти щось оригінальне. І Мирославу Слабошпицькому це вдалося. "Плем'я", як мало який фільм в означених нами межах, має неповторну "фішку", хід, прийом, здатний лише самою своєю наявністю забезпечити увагу. Що він і зробив.

Подовжуючи тему глухонімих, розпочату в "Глухоті", Мирослав вирішив піти далі короткого метру і створити повнометражний фільм без слів, проте зі звуком. Його герої, учні школи для глухонімих, активно жестикулюють, часом, на видиху, викидають із себе горлові звуки, але мовчать. Тобто глядач усе дійство сприймає лише очима, таким чином віддаючи 6% нашого вербального життя на поталу 100%-й візуалізації. Такого ніхто не робив у часи звукового кіно ("Артиста" Мішеля Азанавічуса до уваги не братимемо, там інша концепція).

Власне, саме ця концепція і забезпечила Мирославу стовідсотковий фестивальний респект. І не забезпечити не могла, бо формальна оригінальність плюс її національна приналежність до України - ще одного світового тренду - є кінематографічним афродизіаком для вихолощеного сучасного кінематографу, який у гонитві за "до цього небаченим" не гребує нічим.

Добре продуманої історії - ось чого просили члени Експертної комісії Держкіно, кілька років тому першими слухаючи про тоді ще майбутній проект Мирослава. І, треба сказати, режисерові це вдалося - придумати й розказати історію. Маючи надскладне завдання втілити нову ідею так, аби її не загубити у вже колись сказаному, у повторах, режисер побудував ледве чи не в документальному, споглядальному стилі історію хлопця, котрий приїздить у нову школу і вписується в нові правила існування.

При цьому оповідь витримана в доволі динамічному ключі, і затримка у пересуванні героя - від директора до кімнати, від ліжка до коридору, від бійки до любовних сцен - загалом мінімальна (хоча від того, що кілька сцен, біля посольства наприклад, можна було б порізати й півгодини зі 130-хвилинного фільму викинути, - він, фільм, лише виграв би).

Чіпляючи глядача гачком ідеї, режисер "підсікає" динамікою і сюжетом, розкриваючи маловідомі факти із життя глухонімих в інтернаті.

Ось хлопці, яких старші їхні "товариші" примушують продавати іграшки в поїздах; ось дівчата, яких ночами возять для сексуальних послуг далекобійникам; а ось вечірні загальні розваги з пограбуванням випадкового покупця супермаркету і розпиванням вкрадених у нього алкогольних напоїв.

Глядач отримує купу інформації - про ієрархію та співіснування бідних і ницих глухонімих у школі, про їх стан життя, їхні інтереси та перспективи, розуміючи, що це показ тих, хто на дні, хто виживає так само, як виживають тварини. Як живуть тварини.

Це загалом шокує. Але шокують і конкретні сцени, чим, до речі, "Плем'я" кардинально відрізняється від інших українських фільмів. Наприклад, сцена з абортом, незважаючи на цілком зрозумілий кінематографічний прийом із додумуванням глядачем не буквально пов'язаних деталей, набуває такого сильного натуралістичного вигляду, що в залі принаймні жіноча частина аудиторії масово затуляла очі і вголос просила, аби все чимшвидше скінчилося.

Проте режисер не зглянувся на передбачувані під час зйомки прохання й зробив сцену довгою, моторошною і… цілком виправданою трендом такого чорнушно-соціального кіно.

Можливо, таким чином він кинув меседж, що аборт - це погано, відбиваючи у глядача бажання його робити, як свого часу Гаспар Ное відбивав у глядача ідею зґвалтування 9-хвилинною сценою зґвалтування героїні Моніки Белуччі в "Незворотності" чи Даррен Аронофскі "Реквіємом за мрією" - ідею вживання наркотиків. Можливо.

Спосіб шокувати - один зі способів досягнення своєї мети. Але якої мети? І чи варто переходити межу насильства, за якою стоїть визначення "невиправдане використання художніх засобів"?

Фінальна сцена "Племені" шокує. Вона сюжетно логічна, але залишаються питання, і вони не продукт пуританства чи ханжества. Питання доцільності.

Безперечно, художник має право на висловлення, та й свобода слова (чи візуалізації) наразі є наріжним камінцем свободи в Україні. Та й говорити про формальні прийоми режисера можна лише з професійної точки зору, інакше є загроза зав'язнути в моралізаторстві. Залишається, як і було сказано, торкнутися професійного боку виконання "Племені".

Структурно, як історія, "Плем'я" - чітке й зрозуміле. Та не зовсім зрозуміло, чому режисер практично весь відеоряд будує на середніх планах. Де сказано, що фільм, навіть документальний, має обходитися без великих планів? (Чи це теж концепція?) Та й чіткість історії жодним чином не спростовує того, що кожен її кавалок мусить бути шитий не білими нитками: перша бійка - це перший професійний провал фільму, бо впадає в око ненатуральність ударів, штучність випадів і прийомів. Зрозуміло, що в кіно лише грають бійку, але саме тому, аби глядач повірив у її справжність та перейнявся нею, або запрошують відповідних постановників, або/і користуються великими планами - і для приховування постановочності бійки, і для підсилення драматизму. Ну хіба що не повірити у бійку теж - концептуально - входило в задуми режисера.

Про еротичні сцени. Вони не еротичні. Тобто сексуальний контекст, за формальним визначенням наявності оголених тіл та (імітації) статевих актів, у фільмі наявний, але естетичного (краси) чи фізіологічного враження він не викликає. Еротика має якщо не збуджувати, то принаймні тішити. І щоб таке сталося, глядач, знову ж, має повірити у бачене на екрані. В "еротичні" сцени фільму повірити здоровій дорослій людині важко…

З цього приводу дозвольте не погодитися з висловом "Главнає штоби кастюмчік сідел". Ні, не головне. Не головне потрапити на Каннський кінофестиваль, не головне отримати приз. Так само як і не головне шокувати й отримати статус "найскандальнішого фільму". Важливо сказати нове і по-новому. Мирослав Слабошпицький сказав по-новому, за що йому честь і хвала. Правда, жаль, що це нове не без вад….